Roma escultura

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Published on September 26, 2016

Author: arte_sancho

Source: slideshare.net

1. 6 EL REALISMO ESCULTÓRICO ROMANO Y SU FUNCIÓN: RETRATO Y RELIEVE HISTÓRICO Obras: Retrato de Brutus Barberini, Augusto de Prima Porta, Columna Trajana, Estatua ecuestre de Marco Aurelio y Ara Pacis de Augusto http://www.slideshare.net/arelar/escultura-romana-presentation-739913 INTRODUCCIÓN. CARACTERÍSTICAS GENERALES Se desarrolla fundamentalmente a partir del siglo III a.C. y evoluciona con evidente homogeneidad hasta el siglo V d.C. a través de las etapas que van señalando su evolución política: - República (hasta el año 27 a.C.), - Alto Imperio (hasta el siglo III d.C.) - y Bajo Imperio (siglos IV y V d.C.). Se observa una tendencia evolutiva desde el idealismo griego en la República y el Alto Imperio hacia el hieratismo y rigidez de las últimas realizaciones del Bajo Imperio. El Arte Romano se inicia en íntima conexión con el Arte Etrusco y con el de las colonias griegas de la Magna Grecia, de cuya cultura es directo heredero, incorporando, además, múltiples elementos de las más diversas culturas mediterráneas bajo dominio romano, con un sincretismo sumamente característico. La escultura romana refleja también, al igual que las demás manifestaciones artísticas, la influencia del arte griego. A Roma llegaron numerosas esculturas griegas tras la conquista de Grecia. De ellas se hicieron copias que constituyen hoy en día nuestra mejor fuente para conocer la estatuaria griega. Además, numerosos escultores griegos trabajaron en Roma. Por todo ello, y por su profunda admiración hacia el arte griego, esta corriente helenizante la encontraremos siempre en el arte romano. Sin embargo, la escultura romana tendrá aspectos absolutamente originales y presentará importantes diferencias respecto a la escultura griega. Por lo que se refiere a la función, la escultura griega siempre fue un objeto votivo en relación con las creencias religiosas, no así la escultura romana que invadió los espacios privados, como objeto decorativo y signo de ostentación, y los espacios públicos, como instrumento de propaganda política. Pero, sobre todo, fue su extraordinario realismo uno de los rasgos más diferenciadores, realismo que se manifestó en el retrato y el relieve histórico, los dos géneros más representativos de la escultura romana. El decoro romano marcó otra de las diferencias respecto a la escultura griega, ya que los romanos apenas representaron el desnudo humano. Además, en la escultura romana se generalizó el busto, rompiendo con ello la unidad corporal, lo que no habría sido nunca aceptado por los griegos. El escultor romano utilizó todo tipo de materiales, pero preferentemente el mármol y el bronce. Recurrió a tratamientos en superficie para darles color y apariencia policroma. La iconografía se centrará en el hombre y en la Historia de Roma, pero también aparecerán los temas mitológicos y funerarios. Los géneros más representativos de la escultura romana fueron el retrato, el relieve histórico y la escultura funeraria.

2. 6 EL RETRATO https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=QMf42dM7PBc Son numerosos los retratos romanos que conservamos, tanto de la época republicana como de la época imperial, en la que no hay emperador ni personaje de su entorno que no cuente con un retrato. Son retratos de un extraordinario realismo que reflejan, con una gran profundidad psicológica, la personalidad del retratado, pero que también nos informan de ciertos aspectos anecdóticos, como el peinado o el traje. Esta impresionante galería de retratos constituye, sin lugar a dudas, un valiosísimo documento histórico. El retrato no fue, sin embargo, una invención romana. Ya se desarrolló en la época helenística y en el arte etrusco. También es innegable la influencia que en sus orígenes tuvo una costumbre romana relacionada con el culto a los antepasados: la de realizar mascarillas funerarias de cera sobre el rostro del difunto, mascarillas que reproducían con extraordinaria fidelidad sus rasgos (las llamadas imagines maiorum). Estas mascarillas se guardaban en un armario de madera en el atrio y eran exhibidas en ocasiones especiales. Tipología. En un principio eran bustos que sólo recogían la cabeza y parte del cuello, pero que se irán alargando poco a poco llegando a representar también los hombros y el pecho. También hubo retratos de cuerpo entero, de pie o sedentes (esto fue más frecuente en los cuerpos femeninos), y retrato ecuestre, del que debió haber varios ejemplos, pero que sólo nos ha llegado uno importante. Sólo se representaba así al emperador y es importante por la influencia que tendrá en épocas posteriores. El retrato más frecuente de la escultura romana es el del emperador, que constituye el modelo para el resto de retratos.

3. 6 Hay varios tipos de retratos: Retrato togatos. Se esculpe al emperador con toga y manto sobre la cabeza. Le representa como pontífice máximo. Retrato toracatos, que representa al emperador como cónsul o militar, por lo que aparece con coraza. Retrato apoteósico, que representa al emperador como una persona heroizada o divinizada. Aparece con la parte superior del cuerpo desnudo, corona de laurel y algún atributo de un dios. Es la representación más rica, aunque no la más frecuente. También se realizaron esculturas ecuestres en las que el emperador aparecía con vestimenta militar arengando a sus tropas. El retrato romano evolucionó desde la época republicana hasta el final del Imperio y en esta evolución encontramos numerosos cambios estilísticos. ETAPAS Y EJEMPLOS El retrato romano durante la República Los retratos de la época republicana se caracterizan por un extraordinario realismo y constituyen la crónica de una época y de sus hombres más ilustres, con la clara voluntad de representar el rango social del individuo y su faceta pública, recuerdan todavía a las imágenes mayorum. La escultura consiste en un busto corto, que sólo representa cabeza y cuello. Los hombres llevan el pelo corto. Ejemplo: Lucius Junius Brutus (la técnica de fundición es etrusca pero el personaje es sin dudad romano, se trata del libertador que en el año 509 expulsó al último rey etrusco de Roma y dio paso a la República. Los ojos son de pasta vítrea para acentuar la profundidad de su mirada, el rostro es grave y severo, la expresión seria pero serena. Hay una buena técnica en pelo y barba). El retrato romano durante el Imperio En la época imperial el retrato tendrá una clara finalidad de propaganda al servicio del Estado. Desde Roma se enviaba a la sede de los gobiernos provinciales un busto de mármol o bronce del emperador, del que se hacían copias en los talleres locales por lo que una misma obra aparecía multiplicada por todo el mundo romano. La influencia del retrato oficial sobre el retrato privado fue grande. Los retratos encargados por los particulares seguían las líneas principales del retrato oficial. El emperador y su esposa marcaban pautas iconográficas en la moda y en el estilo de peinado. El retrato romano en época de Augusto En esta época la escultura romana aplicada al retrato se idealiza. Los rasgos acusados se disimulan. Los retratos son más políticos que estéticos y muestran un "estado perfecto".

4. 6 El pelo sigue siendo corto, pero un poco más largo que en la República, con mechones suaves y ondulados que se van ajustando a la forma de la cabeza. Los que caen sobre la frente son similares a la cola de una golondrina. En los retratos femeninos, como el de la emperatriz Livia, se va a marcar un peinado con el pelo recogido hacia atrás y una especie de tupé (el nodus) sobre la frente. Otros ejemplos: Brutus Barberini, Augusto de Prima Porta, relieves del Ara Pacis… Escultura de los retratos durante la época de los Flavios. S. I Este periodo constituye un momento de esplendor en el que se vuelve al realismo, pero distinto al de la República. Ahora se intenta personificar los rasgos pero sin acusarlos. El busto se va haciendo más largo, recogiendo hombros y pectorales. El peinado se abulta y los rizos se hacen más amplios, por tanto, se acentúan los claroscuros y hay más movimiento, que se ve reforzado porque la cabeza comienza a girar. Julia, hija de Tito, va a imponer peinados altos muy llamativos. Escultura romana y el retrato de los siglos II y III La escultura romana de este periodo tiende a un progresivo barroquismo. El pelo se esculpe más largo y separado de la cabeza, con rizos muy abultados, barba. Todo ello hace expresar un gran movimiento. Es en este momento, desde Adriano, cuando se empiezan a tallar los ojos. En algunas figuras, como Antinoo, se ve un idealismo que recuerda al mundo griego. Faustina aparece peinada con raya al medio en el que el pelo cae formando ondas muy suaves y se recoge en la nuca o sobre la cabeza formando un moño. A partir del siglo IV, en el Bajo Imperio, el retrato romano se caracteriza por la rigidez y el hieratismo, que ha de pasar al mundo cristiano. Los retratos se deshumanizan, se pierde la preocupación por hacer retratos que se acerquen al hombre, se tiende a una esquematización que aleja al emperador de la sociedad. Por tanto, su escultura se puede considerar ya “anti-clásica”.

5. 6 EL RELIEVE ROMANO El relieve histórico es donde más claramente se expresa el carácter propagandístico del arte romano. Arcos de triunfo, frisos, columnas y diversos monumentos se decoraron con escenas en las que los emperadores daban a conocer a la ciudadanía los grandes acontecimientos, principalmente militares, de su reinado, así como sus virtudes militares, políticas o religiosas. Esta voluntad de dejar constancia de los hechos históricos constituye una importante diferencia respecto al arte griego que siempre rechazó la representación personalizada de los acontecimientos políticos y religiosos asociados a la vida de la ciudad.

6. 6 Estos relieves nos ofrecen una valiosa información sobre aspectos muy diversos: diferentes tácticas militares, vestimentas regionales, paisajes naturales y edificios perfectamente identificables, así como múltiples retratos. Pero sobre todo, tienen como objetivo poner de relieve al principal protagonista del acontecimiento, magistrado o emperador, del que se exaltan sus virtudes como hombre público: su piedad hacia los dioses, si se le representa en un sacrificio; su generosidad en una escena de distribución o su valor como vencedor de sus enemigos. El emperador aparece tratado con realismo en un plano de igualdad con los demás ciudadanos, pero también como un personaje de naturaleza superior, protegido por los dioses o incluso su igual, aislado, de mayor tamaño, utilizando para ello un sistema de proporción jerárquica. Estos relieves alcanzan un gran nivel técnico, como lo demuestra su extraordinaria precisión en el modelado y un extraordinario realismo hasta en el más mínimo detalle. Igualmente se representa con maestría la profundidad espacial, utilizando distintos tipos de relieve (alto, medio o bajo). Los ejemplos más destacados de relieves narrativos los encontramos en el Ara Pacis Augustae, el arco de Tito y la columna de Trajano. Los relieves del Ara Pacis o altar de la paz que levantó Augusto cuando terminó de conquistar el Mediterráneo, adornan el interior y el exterior del Templo con temas alusivos a la procesión del cortejo imperial dirigiendo sus ofrendas hacia el altar. Es un bajo relieve en piedra caliza con una gran técnica en los pliegues de los vestidos. En el Arco de Tito los relieves ocupan las paredes interiores y muestran el estilo ilusionista de la época flavia. Es un desfile militar con cetros y estandartes donde los victoriosos romanos saltan alegres y los vencidos van delante con las manos atrás. Los relieves de la Columna Trajana ascienden de forma continua en espiral ocupando todo el fuste de la misma. Se narran episodios sobre la guerra contra los Dacios. Es un bajorrelieve con una profusión enorme de elementos, humanos y de paisaje, apretados y apiñados. Se simulan grandes construcciones al fondo pero con grandes defectos de perspectiva. En el relieve también se advierte una clara evolución: se pasa del “Estilo Pictórico”, de modelado y realismo plenamente conseguidos, con varios planos, perspectivas logradas con características casi pictóricas… a los ejemplos de finales del Imperio, en los que las figuras, frontales y hieráticas, se yuxtaponen, constituyendo lo que se denomina el “Estilo Cristalino” en las composiciones, que ha de pasar al arte cristiano. Ejemplo de este último estilo son los relieves del Pedestal del Obelisco de Teodosio: resumen de las características del estilo. LA ESCULTURA FUNERARIA En la escultura funeraria se reflejan a un tiempo las costumbres religiosas, las tradiciones artísticas y los estilos locales. Destacan por su suntuosidad los sarcófagos con relieves. Su utilización se difundió a comienzos del siglo II con la progresiva sustitución de la incineración por la inhumación.

7. 6 Cada foco regional posee características propias. Encontramos sarcófagos aislados o adosados. En cuanto a los temas representados tendrá influencia decisiva la difusión del cristianismo y la creencia en una vida después de la muerte. LA PINTURA Y EL MOSAICO La pintura y el mosaico tuvieron un importante desarrollo en el arte romano. Aunque también aquí habrá una dependencia de los modelos griegos y más concretamente helenísticos, los romanos alcanzaron en estas manifestaciones artísticas un nivel extraordinario y una gran originalidad. Carecemos de elementos de estudio suficientes para una valoración e interpretación correcta de la pintura romana, ya que prácticamente no se ha conservado pintura de caballete y la escasa pintura mural que nos ha llegado se limita a las obras que pudieron conservarse después de la erupción del Vesubio que en el año 79 d.C. asoló Pompeya y Herculano, y a alguna más descubierta en Roma y sus alrededores. La pintura romana tiene una clara función decorativa y se aplica preferentemente a la decoración de interiores en las viviendas particulares, tratando así de encubrir la pobreza de los materiales y la carencia mobiliar que caracterizaba el interior de las casas romanas. La técnica utilizada en la pintura mural fue el fresco “a la maniera griega” que consistía en la aplicación de tres capas sucesivas de cal y arena en la pared seguidas de tres manos de cal mezclada con mármol pulverizado, lo que confería una viveza especial a los colores. Una vez seca la preparación, se pulía la superficie y se humedecía ligeramente el muro para aplicar los colores. Los pigmentos se mezclaban con un aglutinante para fijarlos. Se han podido distinguir hasta cuatro etapas diferentes en la pintura mural conservada, que dan lugar a los conocidos cuatro estilos, establecidos desde 1882 por el investigador alemán Augusto Mau a partir de los restos encontrados en Pompeya. Esta clasificación sigue estando vigente en la actualidad, aunque con matices y teniendo en cuenta que algunas pinturas conservadas son difíciles de encuadrar en alguno de estos estilos, como, por ejemplo, los retratos del Fayum, que proceden de sarcófagos del Bajo Egipto aunque realizados en época romana. El primer estilo. Es el más antiguo y conserva muchos elementos relacionados con el mundo helenístico. Se le denomina de incrustación al fingir que la pared está recubierta de ricos mármoles, jaspes y otros materiales suntuosos. Un ejemplo sería la Casa de Salustio en Pompeya. El segundo estilo, llamado arquitectónico, surge en Roma. Consiste en la realización en el muro de arquitecturas ficticias con escenas figurativas en su interior, creando la ilusión óptica de que los aposentos eran mayores. Como ejemplos podemos citar El jardín de la villa de Livia en Prima Porta o la Villa de los Misterios, en Pompeya. El tercer estilo, llamado ornamental es una evolución del anterior. Presenta formas arquitectónicas más estilizadas y menos realistas, por lo que las escenas representadas en su interior aparecen más “libres” y menos enmarcadas. Es el momento en el que mayor grado de perfección se alcanza en la utilización de recursos ilusionistas como la perspectiva. Un ejemplo es El mural de la Villa Farnes. El cuarto estilo surgió en Pompeya durante la reconstrucción de la ciudad después del seísmo del año 62 d.C. Se denomina teatral o ilusionista, porque no se limita a decorar sino que pretende recrear un ambiente, creando múltiples espacios ilusionistas, mediante recursos teatrales como cortinajes o telones. Aparecen temas nuevos como escenas picarescas, teatrales, de la vida cotidiana y familiar, parodias y sátiras sobre la mitología... Un buen ejemplo de este estilo son los frescos de la casa de Lucrecio Fronto y los de la casa de los Vetii, en Pompeya.

8. 6 Además de la pintura, los interiores domésticos romanos presentaban en los suelos una rica decoración de mosaicos. El antecedente del mosaico romano se encuentra en Grecia, donde ya se adornaban suelos y paredes con mosaicos. De aquí pasó a Roma iniciándose un género al que los romanos dieron un impulso propio, haciendo de él una especialidad artística casi propia, a partir de la época imperial. Los más antiguos mosaicos de Italia son los que nos han llegado de Pompeya, que constituye una magnífica fuente de información para el estudio del mosaico. La técnica más utilizada por los romanos fue la conocida como opus tessellatum. Consiste en la confección del mosaico a base de teselas (pequeños paralelepípedos de materiales diversos como piedra, vidrio, cerámica…) que se colocaban sobre un lecho de mortero fino y húmedo. Cuando la capa de mortero se había secado, se rellenaban los espacios entre las teselas con mortero fino líquido y con diminutas piezas marmóreas. Después, se limpiaba y se pulía el mosaico. También había mosaicos realizados mediante piezas grandes de irregular tamaño, técnica que recibía el nombre de opus sectile. El opus vermiculatum era una técnica distinta, que permitía imitar la gradación cromática de la pintura al reducir el tamaño de las teselas que en algunos casos solo medían 1 mm de lado. En los mosaicos fue corriente el uso los llamados emblemata, mosaicos relativamente pequeños que componían un tema a modo de cuadro para ser colocando en el centro de estos y rodeado por una decoración geométrica más sencilla. La realización del mosaico es un trabajo en grupo. Normalmente hay un dibujante que realiza el cartón o diseño previo, un pintor musivario que lo adapta a la pared o suelo y un técnico que lo ejecuta. La temática representada en los mosaicos es muy variada: motivos geométricos, escenas de la vida cotidiana, temas circenses, paisajes, flora y fauna...

9. 6 INFORMACIÓN PARA LOS COMENTARIOS http://www.youtube.com/watch?v=Nu__HAoBq3Q&feature=player_detailpage RETRATO DE BRUTUS BARBERINI. Siglo I a. C. ROMA. Estamos ante una obra cuyo autor-autores nos son desconocidos, como es habitual en toda la historia de la escultura romana. La datación es compleja (seguramente del siglo I a. C.): parece indudable que los tres rostros son de época republicana, pero que el torso togado es de época posterior, dentro ya del principado de Augusto. Se trata de una escultura de bulto redondo realizada en mármol. Tema. En este caso estamos ante un patricio togado que lleva dos cabezas bustos sobre sus manos. Hay quien cree que estamos ante la figura de un nuevo rico que, mediante esta estatua, deseaba entroncar con las costumbres y los modos de vida de la vieja aristocracia romana. Lleva en su mano derecha la cabeza de uno de sus antepasados, que reposa sobre una palmera, tal vez símbolo de la fertilidad, tal vez alusión a un cargo ocupado en alguna provincia de Oriente. La otra mano sostiene a otro antepasado: tres generaciones de la misma familia en el mismo grupo escultórico. Algo absolutamente novedoso respecto a lo que era habitual en la escultura griega. Y, además, hay en los tres retratos un aire claramente familiar: las evidentes calvicies, las amplias frentes llenas de arrugas, los pómulos salientes... Realismo absoluto puesto al servicio de una idea de familia en la que cada nuevo miembro debía de mantenerse fiel a las tradiciones de sus antepasados; de alcanzar el honor, la virtud y la fama que ellos hubiesen logrado. Viste una toga de amplios y angulosos pliegues recogidos en su parte central con una fíbula de bronce. La obra tiene un aspecto formalmente cilíndrico y, aunque es de bulto redondo, domina en ella la visión puramente frontal, como en el relieve. La figura es una composición perfectamente cerrada y con una acusada verticalidad y simetría, compensada en parte por las líneas internas, angulares y curvas y por una diagonal que se impone desde una a otra cabeza de los antepasados, acentuada por una serie de pliegues de la toga que toman esa misma dirección. Rompe también la verticalidad el claro contraposto de las piernas. Una recibe todo el peso y la otra se flexiona ligeramente hacia adelante marcando la rodilla izquierda. La obra transmite básicamente el orgullo de un patricio romano ante lo ilustre de su origen, ante la alcurnia de su línea familiar. Aunque presente ya en época augústea el gusto refinado por las obras y la cultura griegas, por cierto hedonismo y el gusto por lo táctil y sensual (que en la obra muestra la parte togada, la sutil delicadeza de la toga insinuando las formas de las piernas); la severidad de los rostros que nos contemplan, seguros e impasibles, el naturalismo sin afeites de unas expresiones tan poderosamente individuales, nos remiten sin duda a la tradición etrusca y su propensión al realismo, como nos remiten a las tradiciones de la República romana. Este individuo parece no necesitar más méritos que presentar ante el mundo los retratos de sus ilustres antepasados. Como todo lo romano demuestra una sensación de superioridad y confianza en las propias fuerzas, pero dentro de una gran austeridad y economía de medios, con naturalidad y sin amaneramiento, un orgullo de estirpe callado e inquebrantable. En resumen, dos corrientes resultan fundidas en una misma obra artística: la filohelénica, caracterizada por un realismo idealizado, que pretende exaltar los valores del personaje y otra

10. 6 filolatina, especialmente presente en los rostros de los antepasados, preocupada, sobre todo, por el detalle fisionómico, de un realismo fundamentalmente naturalista. El resultado es un poderoso instrumento de propaganda política, fin último del arte romano. AUGUSTO DE PRIMA PORTA. Alrededor del año 20 d. C. ROMA. Esta obra, que representa a Octavio Augusto en el acto de dirigir un discurso a sus legiones, fue hallada en el siglo XIX en las ruinas de Prima Porta, la que fuera residencia suburbana de Livia, su esposa. Reproduce a Augusto con coraza y toga militar (thorachatus). Aunque observamos también la presencia del manto consular, recogido en amplios pliegues en torno a la cintura del personaje, rematándose sobre su brazo izquierdo, del que cuelga elegantemente. Completan la escultura, contribuyendo a darle estabilidad, sendas imágenes de un delfín y un pequeño Cupido, alusiones a la inmortalidad que se presupone alcanzará el pacificador del Imperio. Es una copia en mármol. Estaba policromada, como lo prueban los numerosos restos de dorado, púrpura y azul que se han encontrado en ella. Esta policromía acentuaría la grandeza y efectividad de la pieza. En la figura prevalece el punto de vista frontal. Es la más rica composición en la que se toca el tema de las guerras de Roma con los Partos (actual Irán). Fue realizada en torno al año 20 d.C., justamente después de la victoria de Roma sobre estos pueblos. Todo ello se deduce de recientes investigaciones que relacionan los temas mitológicos que decoran la coraza. La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de Policleto, aunque con algunas variantes: Augusto aparece en actitud de arenga a las tropas y por ello extiende el brazo derecho hacia el frente. Así mismo, la pierna izquierda se dobla mucho más que en el modelo de Policleto, quizá para hacerla más ágil, pero está clara la inspiración clásica de este ejemplar, que se hace aún más patente en el buscado el contraposto, la idealización del gesto y el trabajo griego de los paños. Frente al verismo del retrato romano, vemos también en el Augusto de Prima Porta ciertos elementos de idealización, tales como el hecho de presentar al emperador descalzo (al modo de los héroes griegos) y la aparición, a los pies de la estatua, de una pequeña figura de Cupido, cabalgando sobre un delfín, inequívoca referencia a la diosa Venus, como una de las ascendientes del Emperador. Los temas que aparecen en la coraza celebran la victoria de Augusto sobre los partos. En la parte superior está representado el cielo que cubre su cabeza con el manto de la bóveda celeste. Hacia él asciende el dios solar en su cuadriga, precedido por la Aurora alada que lleva una copa de rocío y Venus, el lucero del alba. En la parte central y acompañado por la loba capitolina, un representante de Roma, tal vez Tiberio, hijo de Livia e hijastro de Augusto, recibe de manos de un emisario parto las águilas e insignias arrebatadas a las legiones romanas. A ambos lados están representadas alegóricamente las dos nuevas provincias incorporadas al Imperio: Hispania a la izquierda y la Galia a la derecha.

11. 6 En la parte inferior se observa a la Madre Tierra con Rómulo y Remo y el cuerno de la abundancia, escoltados por Apolo y Diana, las divinidades protectoras de la casa imperial. En definitiva, tenemos en este Augusto de Prima Porta una excelente muestra del tipo de obras que producían los escultores romanos dedicados a exaltar las glorias de su emperador, de un Octavio que logró acabar con las guerras civiles que habían sacudido a la República en el último siglo de su existencia, inaugurando un periodo de paz y prosperidad. No ha de extrañar que la misma propaganda imperial quisiera mostrar a tal personaje como un ser humano y divino al mismo tiempo. RETRATO ECUESTRE DE MARCO AURELIO. Alrededor del año 166 d.C. ROMA. Marco Aurelio Antonino Augusto (apodado "El Sabio") (121 –180) nacido en Roma, fue emperador del Imperio romano desde el año 161 hasta el año de su muerte en 180. Fue el último de los llamados Cinco Buenos Emperadores, tercero de los emperadores Hispanos y es considerado como una de las figuras más representativas de la filosofía estoica. Se conservan numerosas pruebas documentales de que existían desde la época republicana numerosas estatuas ecuestres, que fueron aún más frecuentes desde la época de Augusto y durante el Alto Imperio. Solían ser representaciones, más bien retratos, de los emperadores sobre un caballo y en actitud de revista militar (adlocutio), con frecuencia vestidos con una túnica y extendiendo el brazo derecho en señal de arenga o saludo a las tropas. De todas ellas sólo ha llegado hasta nosotros la estatua ecuestre de Marco Aurelio, de entre los centenares de piezas que debieron existir. Probablemente la causa de su supervivencia se debe a que en la destructiva Edad Media, bajo la influencia del teocentrismo más duro, se la debió confundir con el emperador Constantino, legitimador del Cristianismo, lo que evitó su destrucción. Se trata de una estatua ecuestre realizada en bronce fundido, a la cera perdida, lo que significaría un gran dominio de esta técnica, dado el tamaño de la obra. Pertenece al siglo II después de Cristo y su fecha de fundición debió estar próxima al año 166. El bronce presenta restos de dorado que debió cubrir toda la pieza. La composición es cerrada y muy equilibrada en sus formas, a lo que contribuye considerablemente la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando direcciones hacia el centro de la composición, que se completa con la propia postura del emperador, dominada por el equilibrio y la estabilidad. Es un retrato psicológico y una alabanza de la figura imperial, al que se quiere presentar como un hombre de razón y un pacificador. Para ello viste la toga de filósofo y no lleva ningún atributo militar. El simbolismo de tolerancia que impregna toda la figura se reforzaba con la representación de un bárbaro situado a los pies del caballo, hoy desaparecido, y a la que el emperador parece mirar con benevolencia. Hasta el caballo con su actitud rotunda, pero no violenta, contribuye a transmitir la idea de sabiduría y de paz. La influencia de esta escultura ha sido decisiva en la estatuaria medieval alemana y en los retratos ecuestres renacentistas, fundamentalmente Il Colleone de Verrocchio y el Gattamelata de Donatello.

12. 6 La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de Letrán al menos hasta el siglo X, si bien Miguel Ángel la trasladó hasta la plaza del Capitolio. LOS RELIEVES DEL ARA PACIS (FRAGMENTO). Del 13 al 9 a. C. Relieve del Ara Pacis de Augusto. (13-9 a. de C.). Roma. El “Altar de la Paz” fue promovido por el Senado romano para conmemorar los triunfos del emperador Augusto en Hispania y la Galia. Se situó en el Campo de Marte. El estilo es el del relieve histórico-narrativo romano, dentro de la época del Alto Imperio. Se trata de uno de los relieves realizados en mármol blanco que decoran el exterior del altar. El Altar de la Paz (dimensiones de 11 x 10 x 4,60 metros) es un monumento conmemorativo. Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata y otra posterior para los animales a sacrificar; estas puertas estaban orientadas originalmente al este y al oeste. En su interior, el centro está ocupado por el ara propiamente dicha. Se eleva sobre un podio. El cuerpo siguiente está formado por ocho pilastras decoradas con temas de orden corintio, que sustentan un entablamento reconstruido y compuesto de arquitrabe con bandas, un friso sin decoración y una volada cornisa, sin techo ni tejado, abierto al cielo. Separados por unos fretes (molduras cuadradas, en este caso, que, sobre una faja lisa, forman meandros) observamos paneles de mármol con bajorrelieves que representan: * En los lados este y oeste un conjunto de cuatro alegorías, dispuestas a los lados de las dos puertas de acceso: en uno de ellos se representa el presente, mediante las alegorías de la abundancia y la paz. En el otro, el pasado remoto, con los fundadores de Roma y los orígenes, a través de Eneas, de la familia Julia, a la que Augusto pertenecía. * En los lados norte y sur se representa una completa procesión ciudadana en la que toman parte, acompañando a Augusto, diversos miembros de su familia, senadores, cargos municipales y sacerdotes, entre otros. Todo ello con un detalle asombroso y con la típica tendencia al retrato tan característica del relieve romano. En el interior aparece una escalinata que conduce al ara, situada en la parte superior, unas pilastras lisas, un friso interno de origen helenístico decorado con “bucráneos” (cráneos de bueyes inmolados en la dedicación) y guirnaldas en altorrelieves atadas con las ínfulas o cintas que adornaban las cabezas de los bueyes antes del sacrificio. Al lado derecho de la entrada, se halla la representación mítico-alegórica de Eneas con su hijo Ascanio. Eneas está tocado con un manto que deja ver el tronco desnudo y que le cubre la cabeza, mientras que Ascanio viste atuendo oriental. El relieve hace alusión a los orígenes míticos de Roma.

13. 6 En el friso izquierdo, se ve una procesión que incluye parte del cortejo oficial de sacerdotes, magistrados y senadores del momento, y parte de la familia imperial. Se trata de un retrato colectivo en bajorrelieve y en mármol y que, unido con el friso derecho (en el que se representa otra porción de sacerdotes y magistrados y otros miembros de la familia imperial) podría representar a la familia imperial en orden a la sucesión del trono de Augusto, tal como estaría por los años 10 a.C., acompañada de los personajes más importantes de la vida política del momento y de los sacerdotes, según las reglas del protocolo. La familia imperial está representada de manera individual y, aunque se ha creído reconocer a sus miembros más importantes (Agripa como pontífice máximo vicario de Augusto, su esposa Livia, Cayo César, hijo adoptivo de César, Tiberio, Druso y su mujer, Antonia la Menor con su hijo Germánico, Antonia la Mayor con su marido y sus hijos Domicio y Domicia...), la atribución de personajes no es segura. Quizá la pintura original, hoy desaparecida, ayudara más al realismo y a la identificación de cada personaje. Parece que el autor del ara era un griego neoático y que las figuras no son un retrato totalmente realista romano, sino un tanto idealizado y de grupo, como ya hemos afirmado. Con el precedente de la Procesión de las Panateneas del Partenón, aunque con diferencias importantes, nos encontramos, pues ante una galería de retratos de contemporáneos dispuestos según la importancia social de cada representado y que han tenido, en conjunto, una enorme influencia en la Historia del Arte. La procesión se enmarca en un espacio rectangular y de forma apaisada; en él, la perspectiva y el uso de distintos planos de intensidad en el relieve y modelado de las figuras, le permiten al autor representar de forma jerarquizada a estos personajes: en un primer plano los principales, en planos inferiores los secundarios. La procesión cívica no resulta pesada, a pesar de la solemnidad y gravedad del acto, ya que los personajes dialogan entre ellos y se relacionan de manera dinámica. Los niños, situados en el primer plano de la composición, sobresalen más y convierten sus pies en anécdota. El relieve histórico romano, caracterizado por su carácter narrativo, recrea con gran realismo y vivacidad escenas (históricas) que subrayan la grandeza del imperio. Estos relieves se esculpen en grandes monumentos conmemorativos, como la obra comentada o en columnas conmemorativas y arcos de triunfo. Los relieves se subordinan a los monumentos arquitectónicos en los que se hallan, por lo que el autor ha de adaptar la escena y la narración al marco arquitectónico. La obra propuesta tiene una clara intencionalidad política y una función propagandística, además de conmemorativa. La fundación del imperio adquiere carta de naturaleza en este altar, donde simbólicamente se recrea la consagración de la paz. Hay que recordar que el primer emperador puso fin al período de guerras civiles iniciado tras el asesinato de Julio César y que sus campañas militares contribuyeron a sentar las bases de la “Pax romana”, clave en la prosperidad del imperio y en su afianzamiento posterior. Con Augusto se iniciaba una nueva “Edad de Oro” y el Senado y el pueblo de Roma quisieron mostrarse agradecidos. Los autores de estos relieves se inspiraron en los modelos de la época clásica griega, especialmente en los solemnes frisos (relieves) procesionales realizados por Fidias en el s. V a. de

14. 6 C. que decoraban los muros del Partenón. La influencia de este tipo de obras será enorme en la Historia del arte, ya que a partir del Renacimiento se recuperarán las formas descriptivas del Relieve clásico. LA COLUMNA TRAJANA. Año 113 d. C. Parte septentrional del FORO ROMANO A finales del siglo I fue proclamado emperador de Roma Marco Ulpio Trajano, conforme había decidido Nerva, quien lo había adoptado para que lo sucediera en el cargo. Dirigió el imperio entre el año 98 y el 117. No debió ser poco lo que Trajano realizó durante esos años cuando a los emperadores posteriores se les saludaba, en su acceso al cargo, con esta frase: "Felicior Augusto, melior Traiano", que seas más afortunado que Augusto y mejor que Trajano. Trajano acabó siendo considerado el mejor de los gobernantes del Imperio que alcanzó con él su mayor extensión territorial. Dentro de esta política de expansión, en el año 101 el emperador inició la conquista de la Dacia, región que ocupaba parte de la actual Rumanía. Dos guerras sucesivas le fueron necesarias para la conversión de aquel territorio en una nueva provincia romana, hasta que en el año 106 Trajano regresó triunfante a Roma. Los botines obtenidos permitieron al emperador disponer la construcción de un nuevo foro en la ciudad, una enorme plaza porticada de grandes dimensiones. El Senado acordó que se levantase allí mismo una columna conmemorativa que celebrase la nueva conquista y narrase los distintos episodios de las campañas militares. Ese es pues el origen de la Columna Trajana, un cilindro de mármol que alcanzaba unos 42 metros de altura, levantado sobre un pedestal en el que deberían reposar en su momento las cenizas del emperador y rematado por una escultura colosal que representaba, desnudo y heroizado, al propio Trajano (actualmente ocupa ese lugar una estatua de San Pedro). Una escalera recorre todo el interior, facilitando el acceso a la parte superior. Sobre el mármol del cilindro se dispone una banda helicoidal de bajorrelieves que ocupa unos 200 metros de longitud. En ellos se narra, de abajo a arriba y con el típico detallismo romano, las dos campañas militares de Trajano en la Dacia, contadas con un afán de narración histórica que nos permite ver cómo se afrontaba una empresa bélica de estas características en la Roma imperial. No sabemos el nombre de quienes pudieron trazar unos relieves de tan colosales dimensiones, aunque la unidad estilística llamará profundamente nuestra atención, al tiempo que su capacidad para mostrarnos verdaderas escenas en un plano de tan escaso volumen, consiguiendo que el efecto de profundidad sea mayor que el que corresponde a la realidad. Las columnas triunfales fueron un monumento frecuente en la antigua Roma y, de hecho, la mayor parte de la decoración de esta columna es conmemorativa. Los relieves del pedestal representan pilas de armas y armaduras dacias ganadas en el combate, coronadas con guirnaldas que penden de los picos de cuatro águilas imperiales. El toro (moldura convexa) de la base de la columna está tallado en forma de corona de laurel. Una escalera de caracol interior, excavada en la piedra y accesible desde una puerta en el pedestal, conducía a través del fuste, iluminado por 40 ventanucos distribuidos de forma regular, hasta una plataforma en lo alto del capitel.

15. 6 La mayor peculiaridad de la columna de Trajano es, sin embargo, su friso espiral, tallado minuciosamente en bajorrelieve, que asciende por la superficie del fuste. En sus más de 200 m. de longitud se narran los sucesos de las dos Guerras Dacias en una secuencia continua de más de 155 escenas, que contienen un conjunto de 2600 figuras representadas a 2/3 del tamaño natural. Convenientemente desplegado en dibujos y moldes de estuco, el friso se ha convertido en un documento esencial para el estudio de la historia de Dacia, de las tácticas y máquinas militares romanas y de su arte narrativo. Pero su mensaje no es puramente descriptivo, sino alegórico: un tributo pictórico a la obra dácica de Trajano (su propia descripción escrita de los hechos, desaparecida posteriormente) y al espíritu imperial, entendido como símbolo para la posteridad. De hecho, el fuste pudo ser liso en su origen, horadado tan solo por los ventanucos de la escalera interior, y puede que el friso fuera un homenaje póstumo añadido por el Senado en el año 117, cuando las cenizas del emperador fueron depositadas en el basamento de la columna, dentro de una urna de oro. Los relieves de la columna trajana son uno de los ejemplos más sobresalientes del llamado el relieve histórico romano de todos los tiempos. Estas creaciones originales romanas, que tienen ejemplos sobresalientes en los relieves del Ara Pacis de Augusto y los del Arco de Tito, destacan por su vigor narrativo, por su intencionalidad manifiestamente política, de exaltación de la figura del emperador y de la grandeza de la propia Roma. En sus aspectos técnicos y formales sobresalen por su sentido pictórico, al jugar con la gradación del relieve, más aplastado cuando se quiere buscar la sensación de lejanía, más cercanos al bulto redondo en las figuras que quieren dar impresión de proximidad; al jugar con los efectos de claroscuro y de perspectiva, al introducir detalles de la naturaleza y del paisaje entre los personajes. Todos estos relieves fueron posteriormente fuente de inspiración para los grandes maestros renacentistas, empezando por Ghiberti, que demuestra en sus relieves de las puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia un conocimiento profundo y exhaustivo de las características del relieve histórico romano.

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