La pesadilla del interior: Sobre Inland Empire de David Lynch

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Published on July 13, 2009

Author: aaron_stauff

Source: slideshare.net

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Aproximación a la obra "Inland empire" del director David Lynch

www.aaronrodriguez.es La pesadilla del interior: Sobre “Inland Empire” (2006) de David Lynch Aarón Rodríguez Serrano Publicado en la Revista Shangri-La Textos Aparte (ISSN:1999-2769) ; Nº 7 ; Septiembre-Diciembre 2008 ; pags. 296-305

“El espejo está roto, pero... ¿qué muestran sus fragmentos?” (Ingmar Bergman) 01. EJE DE COORDENADAS PARA UNA POSIBLE LECTURA En la oscuridad, rompiendo la oscuridad, desde el corazón de la nada, surge un haz de luz. Es el primer paso para el pacto tácito (un pacto mefistofélico, como veremos a continuación) que se establece entre el autor del texto fílmico (y no nos cabe la menor duda de que Inland Empire es el testimonio vivo y puro de un autor) y el receptor que, asentado en la butaca, se prepara para construir el significado. ¿Construir? Por supuesto, pero también, y más importante aún, para construír(-se) en torno al juego de la ficción, la representación, el placer. En ocasiones, incluso, algo muy parecido al goce. David Lynch conoce de sobra el sentimiento del que parte el acto cinematográfico. Sabe de la fascinación por la imagen “en sí misma”, pero también de la consciente búsqueda de la verdad que cada espectador realiza en torno al texto. Incluso en los films más escandalosamente vacíos de experiencia late una pequeña llama de saber que es, después de todo, lo que el espectador ha ido allí a buscar. De lo contrario no se explicaría por qué aceptamos como válido el engaño de saber, al menos en el noventa y nueve por ciento de las producciones, casi todo lo que va a ocurrir en pantalla. Lo sabemos, precisamente, porque hemos accedido ya a ese mismo saber (el héroe, el relato iniciático o la irremediable comedia romántica de turno) en incontables ocasiones. Conocemos a los personajes porque hemos aprendido a ver cine gracias al reencuentro con los mismos arquetipos, las mismas miradas, la misma socarronería, violencia o narcisismo. Sin embargo, volvemos puntualmente al cinematógrafo porque aceptamos la experiencia vivida, la recuperamos, la hacemos nuestra. Luego, por cierto, Inland Empire y gran parte de la obra de David Lynch.

Luego se enciende un haz de luz en la pantalla, la oscuridad de la sala también se rompe y, como consecuencia, somos invitados a contemplar el rótulo que nombra lo que vemos, lo que vamos a ver: A la cámara le cuesta contemplar el haz de luz: se desenfoca, vuelve, un par de veces incluso. Es la propia naturaleza del texto la que debe ser fijada, o quizá, el despertar en mitad de esa terrible oscuridad con la única luz del proyector para saber dónde, cómo, de qué estamos hablando. Inland Empire son las dos primeras palabras mágicas (y no cabe duda de que Lynch, quizá en esta cinta más que nunca, va a intentar ser un mago de la representación) en las que se encuentra trazado el itinerario propuesto. Inland Empire, además de ser un barrio situado al Este de Los Ángeles en el que nació Ben Harper (el marido de Laura Dern, protagonista de la cinta) puede ser también leído de manera literal, In-land Empire. El imperio de lo que está dentro, dentro de un territorio determinado (1). Como bien señaló Quim Casas en su estudio monográfico sobre el director: El término Inland acepta estos matices en su traducción al castellano: interior, del interior, hacia el interior, tierra adentro. Cualquiera nos sirve, aunque creo que el más acertado sería el tercero. La película se dirige hacia el interior de la conciencia de Nikki y saca a la luz, con las peculiares texturas que ofrece la filmación en video digital (...) emociones e intuiciones que se hacen sorprendente realidad fílmica (CASAS, 2007, 361). Pero si esta interpretación no fuera lo suficientemente convincente, bastaría con pensar que la anterior cinta del director se llamaba precisamente Mulholland Drive (2001), una de las calles principales de Los Ángeles, generalmente asociada al star system norteamericano y a su particular modo de vida.

Si lo pensamos detenidamente, Lynch siempre ha estado obsesionado por el lugar y el momento en el que ocurren las cosas. La suya es una construcción espacial que desciende constantemente hacia el interior, incluso allí donde lo cinematográfico no podría penetrar: El club Silencio, la famosa habitación roja de Twin Peaks, la cárcel desde la que el torturado Fred de Carretera perdida (Lost Highway; 1997) construye un universo utópico, imposible. Podríamos pensar la filmografía del director como una gran exploración del prólogo que abre Terciopelo azul (Blue velvet; 1986): de la amplitud del cielo azul (el espacio sin límites, un espacio infranqueable donde se sugiere lo imaginario) hacia el nido subterráneo en el que los insectos parlotean dementemente, un espacio para el ruido y el miedo en el que se impone el contacto con lo real. Una ruta de descenso hacia el interior, podríamos pensar. Pero hilemos todavía más fino y acotemos lo que la palabra interior (y el prefijo In-land así nos lo sugiere) podría significar en la obra de Lynch. El espacio interior (aquello que la cámara no puede mostrar pero que sin embargo puede ser generado, re-presentado y por lo tanto sugerido desde la tramoya de la ficción lyncheana) es el espacio en el que anidan los deseos, el tánatos, un espacio que se parecería demasiado a la noción general de inconsciente de no ser porque en el interior de Lynch, precisamente, el lenguaje pierde toda validez y nada puede ser articulado con coherencia. La incompatibilidad entre el interior lyncheano y el lenguaje se hace totalmente patente en Inland Empire en tanto los personajes no aciertan a usarlo para poder definir su yo, su realidad espacial y temporal. Durante toda la obra el personaje de Nikki Grace/Susan Blue se encuentra preguntando a los demás por su propia posición en el mapa diegético, esto es, por el hipotético lugar que ocuparía en el tiempo y el espacio. Si el propio Lynch se limitó a definir su película como “La historia de una mujer en apuros”, nosotros podríamos afirmar que, de todos los problemas que Nikki/Susan tiene en la cinta, el más categórico de todos es el referente a su propia identidad.

02. YO/NARRACIÓN Ya hemos visto que la película comienza nombrándose a sí misma (Yo, en cuanto proyección de luz en mitad de la oscuridad, pero también Yo, Inland Empire), y poco después, en el mismo blanco y negro, contemplamos una serie de imágenes completamente desmigajadas (un antiguo gramófono, una pareja que se detiene frente a la puerta de un hotel porque no tiene la llave…) hasta que podemos delimitar claramente el primer espacio en el que Lynch nos ofrece su primera intromisión en la ruptura del sentido. En la habitación del hotel, una pareja (a priori, una prostituta y un cliente) mantienen una salvaje conversación en la que se confunde la violencia física y la posesión sexual. Sin embargo, los rostros de ambos están extrañamente difuminados: Lo primero que deberíamos plantearnos (nuestro ansia de clasificar y ordenar la narración así nos lo impone) es quién está tomando parte en la acción. Sin embargo, Lynch se niega a ofrecer cualquier tipo de respuesta, nos lleva a una violencia creada in media res y allí nos mantiene. Sin embargo, resulta todavía más inquietante que no podamos leer parte de la imagen, que se nos niegue la contemplación de los rostros. Los cuerpos (muy especialmente el cuerpo de la mujer) quedan súbitamente desmaterializados, destruídos, convertidos en títeres de un deseo inquietante. Y no es precisamente porque sea un recurso audiovisual ajeno a nosotros (estamos acostumbrados a ver cómo la televisión difumina digitalmente los rostros en los telediarios), sino por las extrañas connotaciones que nos otorga: ¿Por qué tanto la víctima de la violencia sexual (la prostituta, aquella que se ofrece a la humillación verbal y visual al ofrecerse a la mirada perversa y el lenguaje perverso del Otro) como

el propio verdugo tienen la cara cubierta? ¿Acaso no resulta inquietante esa subversión, esa igualdad dentro del encuadre? Y lo que es más, la intromisión de un código generalmente asociado a la televisión y a la información en mitad de una ficción, ¿no la hace mucho más cercana, y por eso mismo, convierte su descontextualización en algo inquietante? Poco después, se delimita el primer paso hacia el In-land, hacia el territorio del interior, la primera puerta por la que debemos descender. La prostituta, al marcharse el cliente en lo que parece una brusca elipsis que se remarca cambiando el blanco y negro por el color, contempla el televisor de la habitación. No es sorprendente que, precisamente lo que esté contemplando, sea la propia película Inland Empire. Quedamos, por lo tanto, hermanados en tanto espectadores con la espectadora polaca. Hemos recibido nuestro primer lugar como público en el interior de la enunciación: junto a esa mujer, recién forzada, una mujer que ha escapado del vacío de la identidad (la mancha sobre su rostro) para encontrar la claridad en la representación. Desde esta perspectiva, la estrategia de Lynch es arriesgada. No sólo ha puesto en cuadro la propia naturaleza del film, sino que además nos ha invitado a mirar desde uno de los personajes, junto a uno de los personajes. Nos confronta con la idea de que miramos algo que alguien ya ha mirado antes, y lo que es más, se plantea por los sentimientos que pueden surgir entre aquel que mira y aquello que es mirado. Y, como ya sabemos desde el psicoanálisis lacaniano, toda mirada tiene algo de posesión, de fagocitación, de ocupar por la fuerza el lugar donde el Otro ya ha estado y hacernos partícipes de su deseo, de su miedo, de su ansia. De la misma manera que Michael Haneke comenzaba su inquietante Caché (2005) (con la que la obra de David Lynch guarda más de un parecido [2]) obligándonos a mirar las cintas en las que se encierra la catástrofe de los protagonistas, Lynch nos invita ahora a mirar desde la mirada de la víctima, de la prostituta, de aquella que se ha desnudado para nosotros que miramos con deseo en la primera secuencia y a la que ahora acompañaremos en su viaje por el interior. Posición confusa, ya que como señaló González Requena:

Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro de lo imaginario: ser amado, amar, devorar: un ojo a veces amante enternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasiones de la mirada que caracterizan la economía de lo imaginario (GONZÁLEZ REQUENA, 1999, 64). 03. LA HISTERIA EN LA CULTURA DE MASAS Uno de los rasgos fundamentales en la obra de David Lynch ha sido, curiosamente, su constante voluntad de introducir sus productos anómalos (en el mejor sentido del término) en los canales habituales para la difusión de productos audiovisuales. No sólo nos referimos al impacto brutal que la serie Twin Peaks supuso para una audiencia habituada a los códigos narrativos de la pequeña pantalla, sino a detalles mucho más cotidianos como su presencia en internet o la extraña sensación que provocaba ver una edición en dvd de Mulholland drive de venta en los kioskos en el interior de una colección “al uso”. Quizá sea por esta razón por la que en Inland Empire se remite una y otra vez a la “otra cara” de las representaciones cinematográfica y televisiva. Lynch ahonda en ambos sistemas (hacia su interior de nuevo, hacia las cucarachas en el jardín) para poner en cuadro lo histérico que encierran, la gran bufonada onírica que se encuentra en muchos de ellos. La idea de que tanto Mulholland drive como Inland Empire giren en torno a las fallas existenciales que tienen lugar en la “ciudad de los sueños” (las aspirantes a actrices frustradas, los mendigos que dormitan junto a los nombres de las estrellas, los inquietantes hombres de los estudios y su particular tráfico de influencias…) no sólo nos hace pensar sobre el enorme precio que se cobra el espejismo de las alfombras rojas, sino también sobre el innegable cimiento de sufrimiento que sustenta el star system. Sin embargo, Lynch se decide a llegar mucho más lejos y, al manipular los códigos de la representación nos ofrece una auténtica puesta en cuadro de lo que podríamos llamar los “elementos delirantes de la cultura de masas”.

Observemos, por ejemplo, el espacio en el que Lynch posiciona a su particular familia de conejos (3), lugar privilegiado de la cultura de masas: Lo que el director propone es, con toda contundencia, una muestra de lo absurdo que se encierra en los códigos representativos de las sit-com populares. La acción sucede en un ambiente (in-)cómodamente familiar: un salón en el que dos figuras aparentemente femeninas (¿madre e hija?) reciben a una figura masculina. Sin embargo, lo que fluye bajo el texto es absolutamente inquietante: la frontalidad de los personajes, la ausencia de movimientos en escena o la presencia estática de la cámara que se niega tozudamente a cambiar de encuadre (¿contemplamos un teatro? ¿una casa de muñecas?), y por supuesto, los chirriantes efectos sonoros que, parodiando a las comedias televisivas clásicas, añaden risas, aplausos y silbidos a una ausencia total de acontecimientos. La representación se ha convertido en algo inquietante, algo claramente histérico. Sus elementos clásicos han sido desplazados y, al hacerlo, han dejado al descubierto la delirante realidad que trataban desesperadamente de esconder. Fracasa el lenguaje televisivo, pero fracasa también el lenguaje oral al resultar del todo ininteligibles las frases que los conejos pronuncian: Algún día lo descubriré, ¿Cuándo lo contarás? ¿Quién iba a decirlo? ¿Qué hora es? (en este momento el público estalla en sonoras carcajadas) y Tengo un secreto. Lynch, por cierto, rompe la ilusión de la propia sit-com al mostrarnos lo que podríamos considerar el contraplano de la habitación de los conejos: la propia habitación del hotel en la que la prostituta llora al contemplar la ficción televisiva. En apenas tres minutos se produce un vaciado total de cualquier significación lógica a raíz de los constantes choques que el director realiza entre distintas realidades:

La cultura de masas como portadora de soledad, lo absurdo del discurso particular de las sit-coms puesto en cuadro como irónico contraplano de la espectadora que, con su mirada, sostiene el relato y permite que avancemos en el interior de Inland Empire hasta la siguiente caja, el siguiente tramo de lo que ya se nos presenta como un laberinto narrativo. Sin embargo, Lynch está dispuesto a llegar todavía más lejos y durante el resto de la cinta irá poniendo en duda a raíz de su descontextualización otros iconos de lo popular. Así, por ejemplo, la escena en la que somos invitados a contemplar a las prostitutas bailando mecánicamente The locomotion de Little Eva, hit de los años cincuenta que representa los valores clásicos del American Way of life y que supone un avance brutal sobre las primeras inmersiones del director gracias a la música de artistas como Roy Orbison (la inolvidable secuencia del Candy colored clown de Terciopelo azul [4]). Así también la re-creación de un hipotético programa televisivo en el que Nikki es invitada para hablar de su vida profesional e intenta ser manipulada por una presentadora sin escrúpulos. La idea de Lynch es participar del discurso massmediatico desde su corazón mismo (Hollywood) para poder llevarnos hasta la falla de sentido brutal que se esconde en el corazón de las representaciones. Frente a esto, el viaje de Nikki/Susan propone un retorno consciente al verdadero relato mítico, al inicio mismo de la narrativa que se dispara frente al ¿Quién soy yo? que late en el oficio de representar. Como señaló José Luis Pardo:

Quien aspira a tener destino, a enhebrarse en la trama principal del relato que cuenta la historia de modo que se asegure el paso al “haber” de la misma (...) tiene que apostar por una finalidad más alta (más alta que la moralidad y la felicidad), aspirar a la satisfacción de sí mismo (...) y condenarse a un ejercicio mágico de “adivinación del porvenir” en toda clase de prácticas supersticiosas (PARDO, 2007, 153-154). Y es que Inland Empire supone un itinerario en la oscuridad de la narrativa, un ejercicio de “adivinación del porvenir” en un mundo en el que no hay porvenir posible. Y no lo hay, precisamente, porque se trata de un universo en descomposición constante. 04. UN INTERIOR POSIBLE Ángel Sala definió así Inland Empire: Una crónica pesadillesca sobre la vulnerabilidad de la propia identidad en los tiempos catódicos (...) una pesadilla autorreferencial y absurda, conceptuada como un juego de cajas chinas desarrollado en dimensiones paralelas mediante el único hilo conductor del personaje de Laura Dern (SALA, 2006, 10-11). El hilo conductor es, efectivamente Laura Dern (en tanto presencia escénica capaz de pasearse por multiples personalidades distintas como si cambiara de traje), pero el centro del relato es, sin duda, la prostituta que contempla la imagen en la habitación del hotel. Hay una idea explicada precisamente con total claridad en Inland empire y es la relación casi erótica (de goce, decíamos al principio) que se establece entre el film y el espectador, el que fagocita con la mirada y la película que se muestra cobrando sentido precisamente en la mirada del otro.

En el final de la cinta (uno de los más hermosos de la filmografía de Lynch) podemos observar cómo el viaje de esa dualidad Nikki/Susan accede por fin a una serie de paradas (una sala de cine, un pasadizo oscuro, la propia habitación de los conejos...) hasta desembocar en un último espacio: la habitación de hotel. La narración, sin embargo, se empeña en negarnos nuestro propio espacio como espectadores. Antes de contemplar el verdadero encuentro entre Nikki/Susan y la prostituta, vemos a través del propio televisor: El abrazo entre las dos mujeres es el cierre final de la nueva cinta de Moebius propuesta por Lynch, y es además, un purísimo reconocimiento sobre la eficacia simbólica de los textos (Nikki/Susan como portadora de la experiencia textual y la prostituta como espectadora), sobre su poder como constructores de sentido en nuestras propias vidas, como asideros contra la tragedia de la nada. Ese es el verdadero saber de Inland Empire: el sabor de la representación, la puesta en cuadro de todo lo que pudiera haber de verdadero en el interior de la ficción. Es la ruptura de la pesadilla iniciada en Carretera perdida y continuada en Mulholland Drive (donde lo que anidaba al otro lado del espejo era una vida imposible, una vida que no podía ser vivida sin ser fagocitado por la sombra, por el pánico). Ahora lo que Lynch nos ofrece (de manera más críptica que nunca, pero precisamente por eso más sugerente) es la idea de que en el espejo de las re-presentaciones se refugia

también el consuelo y la curación para las heridas a las que el tiempo nos va sometiendo. Las múltiples personalidades de Nikki/Susan (desde la frívola actriz que recibe el goce del galán hollywoodiense hasta la terrible mujer que habla de mutilaciones sexuales en una comisaría polaca) son las caras de un poliedro cuya integridad reside precisamente en ser distintas facetas de una Gran Representación (esa que comenzaba con el foco que rompía la oscuridad en el inicio de la cinta) y que, como señalamos, tiene algo de Mefistofélico. Nikki/Susan pierde su propia identidad, pero a cambio nos permite acceder a una sabiduría, o mejor aún, a múltiples sabidurías que cruzan el pánico con la belleza, lo siniestro con lo circense, lo prohibido con lo sagrado. Pero, ¿no es eso acaso el verdadero objeto de la representación? ¿Acaso no acudimos por esa razón a las salas? Y pensando todavía con más frialdad, ¿no es precisamente eso lo que separa al cine en tanto arte de todos los errores de la representación televisiva a la que Lynch pone al descubierto? La prostituta polaca regresa a lo que parece su hogar (5) y sonríe a su familia: lo puede hacer porque acaba de vivir en el texto recibido, porque no es la misma, porque nadie puede ser el mismo después de haberse sometido a la experiencia encerrada en un texto. 05. NOCONCLUSIONES No podemos cerrar la lectura de Inland Empire ni queremos proponer este pequeño análisis sino como una sugerencia, una posibilidad, una pequeña sutura entre ideas que nuestra propia experiencia como espectadores nos susurró al hilo de lo vivido. Tenemos la firme convicción de que, como con tantas otras propuestas artísticas, no hemos aprehendido casi nada del inmenso océano de significados propuesto por Lynch. Sabemos, sin embargo, que el análisis textual en este caso es una misión fallida de antemano, un fracaso interpretativo, y sin embargo, durante los próximos años no nos cabe la menor duda de que abundarán los estudios sobre esta cinta. Pensar Inland empire al margen de su naturaleza digital, al margen de la propia rúbrica lyncheana (y de su tiranía), al margen de modas y esnobismos

puede resultar el primer paso para pensar un nuevo cine, o en todo caso, para pensar unos nuevos espectadores dentro del cine. NOTAS (1): Esta interpretación literal de Inland Empire ha llegado a sus últimas consecuencias en la distribución de la cinta en algunos países latinoamericanos, donde fue estrenada bajo el título “El imperio”. (2): La idea de la imagen casera registrada en video como amenaza para la integridad física y mental de los personajes aparece constantemente tanto en la obra de Haneke como en la de Lynch. Recordemos, por ejemplo, al joven asesino de Benny´s video (1992) y su monstruosa relación con las cámaras caseras, o también a las cintas que iban llegando al pequeño hogar de Carretera perdida sin que pudiéramos encontrar una lógica aparente a su mensaje. (3): En Inland Empire es posible encontrar rastros de varias propuestas que el director había venido desarrollando desde la grabación de Mulholland drive mediante su página web personal (www.davidlynch.com), especialmente con la miniserie surrealista Rabbits (2002) y el cortometraje The darkened room (2002). Curiosamente, son elementos que Lynch utiliza como “añadidos” a la(s) historia(s) principal(es) de Nikki/Susan que cumplen perfectamente con su cometido de potenciadores de la experiencia textual. (4): El uso de The locomotion pertenece a uno de esos momentos “típicamente lyncheanos” donde el interior alcanza su máximo exponente como pesadilla. Los cuerpos de las mujeres son absolutamente desprovistos de cualquier carga simbólica para ser retratados como materia sobre la pantalla, carne que se mueve de manera mecánica y que bajo ningún concepto puede ser susceptible de convocar nuestro deseo. Por añadidura, la absoluta descontextualización de la escena hace imposible que el espectador ejerza una reflexión causal sobre lo contemplado, siendo simplemente sometido a los estímulos de la música y del movimiento sin posibilidad de ejercer una reflexión sobre ellos.

(5): Resulta coherente, por otra parte, que cuando Nikki es fagocitada por la película polaca maldita, pase a vivir como una humilde mujer en esa casa y esa familia que al final parece pertenecer a la prostituta. Podría tratarse de la carga de subjetividad que cada espectador aplica a los textos y que fomenta análisis y opiniones completamente dispares de una misma obra. Se entronca, a su vez, con una posible trasferencia onírica (nos soñamos a nosotros mismos en la pantalla) y nos permite reflexionar sobre la medida en el que el texto nos necesita para ser pensado, para ser vivido. BIBLIOGRAFÍA AAVV, Universo Lynch, Calamar Ediciones, Madrid, 2006 CASAS, Quim, David Lynch, Cátedra, Madrid, 2007 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Cátedra, Madrid, 1999 PARDO, José Luis, Esto no es música, Introducción al malestar en la cultura de masas, Círculo de Lectores, Madrid, 2007. SALA, Ángel, Envoltorio en plástico (a modo de introducción), pags. 7-14 en AAVV, 2006

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