Klimt. Alle origini di un mito - Catalogo ufficiale della mostra

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Published on March 19, 2014

Author: fratturaarteemregente

Source: slideshare.net

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Klimt. Alle origini di un mito Da mercoledì 12 marzo al 13 luglio venti tele a olio sono in mostra a Palazzo Reale Klimt Milano, 11 marzo 2014 - La mostra “Klimt. Alle origini di un mito", realizzata in collaborazione con il Museo Belvedere di Vienna (Österreichische Galerie Belvedere), promossa dal Comune di Milano-Cultura, organizzata e prodotta da Palazzo Reale, 24 ORE Cultura – Gruppo 24 ORE e Arthemisia Group, è curata da Alfred Weidinger, affermato studioso di Klimt e vice direttore del Belvedere, e si avvale della collaborazione per l’Italia della studiosa klimtiana Eva di Stefano.

http://www.klimtmilano.it

ALLE ORigi n i di un mi to klimt•ALLEORiginidiunmito

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1 ALle origini di un MiTO IMP_Klimt.indd 1IMP_Klimt.indd 1 20/02/14 15.3620/02/14 15.36

Sindaco Giuliano Pisapia Assessore alla Cultura Filippo Del Corno Direttore Centrale Cultura Giulia Amato Direttore Domenico Piraina Coordinamento mostra Luisella Angiari Responsabili Organizzazione e Amministrazione Giovanni Bernardi Simone Percacciolo Conservatore Diego Sileo Organizzazione Giuliana Allievi Filomena Della Torre Christina Schenk Giulia Sonnante Roberta Ziglioli Amministrazione Roberta Crucitti Laura Piermattei Sonia Santagostino Luisa Vitiello Coordinamento eventi Anna Appratti Responsabile Coordinamento Tecnico Paolo Arduini Coordinamento tecnico Luciano Madeo Lorenzo Monorchio Andrea Passoni Responsabile Comunicazione e Promozione Luciano Cantarutti Comunicazione e Promozione Francesca La Placa Antonietta Bucci Ufficio stampa Comune di Milano Elena Conenna Comunicazione visiva Dalia Gallico Art Lab Assistenza Operativa Palma Di Giacomo Giuseppe Premoli Luciana Sacchi Servizio Custodia Corpo di guardia Palazzo Reale Palazzo Reale è stato restaurato grazie a Presidente Alfonso Dell’Erario Amministratore Delegato Natalina Costa Responsabile Ufficio Mostre Francesca Biagioli Ufficio Mostre Francesca Calabretta Alberta Crestani Sara Lombardini Roberta Proserpio Elena Stella con il contributo di Silvia Cortina Responsabile Ufficio Fund Raising, Eventi ed Iniziative speciali Chiara Giudice Ufficio Fund Raising, Eventi ed Iniziative speciali Francesca Belli con il contributo di Giulia Mordivoglia Matilde Pelucchi Letizia Rossi Ufficio Sviluppo Paola Cappitelli Ufficio Stampa e Social Media Elisa Lissoni con il contributo di Michela Beretta Stefania Coltro Barbara Notaro Dietrich Responsabile Operations Alessandro Volpi Ufficio Operations Elena Colombini con il contributo di Andrea Baraldi Presidente e Amministratore Delegato Iole Siena Rapporti Internazionali e Prestiti Katy Spurrell Produzione e Comunicazione Simona Serini Ufficio Mostre Allegra Getzel Tiziana Parente con Francesca Longo Registrar Ghislaine Pardo Marketing e Comunicazione Giulia Moricca Marzia Rainone Ufficio Stampa Adele Della Sala con Anastasia Marsella Fund Raising Gaia Franceschi Sviluppo e Area Contemporary Nicolas Ballario con Francesco Barbuto Controllo di Gestione Lorenzo Losi Amministrazione Mara Targhetta Segreteria Generale Federica Sancisi ALle origini di un MiTO Sotto l'Alto Patronato del Presidente della Repubblica MiLANO PALAZZO REALE 12.03 13.07.2014 IMP_Klimt.indd 2IMP_Klimt.indd 2 24/02/14 10.4924/02/14 10.49

Realizzazione editoriale 24 ORE Cultura Responsabile editoriale Balthazar Pagani Ufficio editoriale Nicoletta Grassi Chiara Bellifemine Caporedattore Giuseppe Scandiani Redazione Stefania Vadrucci Responsabile Ufficio tecnico e grafico Maurizio Bartomioli con il contributo di Stefano Berté Responsabile Ufficio iconografico Gian Marco Sivieri Ufficio iconografico Alessandra Murolo Segreteria di redazione Elisabetta Colombo Giorgia Montagna con il contributo di Traduzioni dal tedesco Arianna Ghilardotti Ricerca iconografica Massimo Zanella CATALOGO A cura di Alfred Weidinger In collaborazione per l’Italia Eva di Stefano Progetto allestimento Corrado Anselmi Immagine coordinata e grafica in mostra Sebastiano Girardi Matteo Rosso Assicurazioni Barta & Partner Trasporti Kunsttrans Liguigli Fine Arts Service Conservazione opere Simona Fiori Didattica Ad Artem Audioguide Antenna International Servizio di biglietteria e prevendita MostraMi Serviziodi guardiania Domina Traduzione pannelli Sylvia Adrian Notini MOSTRA Partner Sponsor tecnici con il sostegno di con il supporto di in partnership con in collaborazione con consigliata da IMP_Klimt.indd 3IMP_Klimt.indd 3 24/02/14 10.4924/02/14 10.49

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— Vienna e Milano sono i nomi della modernità europea. Nel 2012, a centocinquant’anni dalla nascita, Vienna aveva celebrato il suo Gustav Klimt con una eccezionale esposizione al Belvedere: la città e il mondo si erano dati appuntamento a Vienna come alla sorgente della modernità. Oggi Vien- na sceglie Milano: Palazzo Reale ospita la presente rassegna nell’anno che precede l’Esposizione Universale. Gustav Klimt è il testimone di un’arte che supera la tradizione, facendone tesoro, e apre vie nuove. In questo slancio c’è l’entusiasmo di chi va oltre per creare nuova bellezza. — Incontrare Klimt a Palazzo Reale è un privilegio per Milano, in virtù di un'affinità storica e ideale che continua. La creatività milanese, dall’arte al design, ha prolungato nei decenni la stessa forza dello Jugendstil, la stessa “rottura costruttiva”, per spingere il mondo un passo sempre più in là. Con Klimt ritroviamo la radice di questo slancio. La mostra indaga nel dettaglio gli anni della sua formazione presso la Kunstgewerbeschule e i lavori deco- rativi sul Ring, ma dedica pure grande spazio agli splendidi ritratti femminili, ai lavori simbolisti, ai documenti della vita pubblica e privata di un autentico mito europeo. Milano è grata a Vienna per questo splendido regalo di pri- mavera: Klimt è il benvenuto perché sentiamo in lui molto di ciò che siamo. — Giuliano Pisapia Sindaco di Milano IMP_Klimt.indd 5IMP_Klimt.indd 5 20/02/14 15.3720/02/14 15.37

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— Gustav Klimt è il protagonista della Secessione viennese e del- la spinta profonda che il movimento austriaco impresse al rinnovamento dell’arte europea. A poco più di centocinquant’anni dalla nascita dell’arti- sta, la mostra a Palazzo Reale, realizzata in collaborazione col Belvedere di Vienna, ripercorre la sua vicenda artistica e personale. — I capolavori in mostra, risalenti alle diverse fasi della vita di Klimt, sono accompagnati da una ricca documentazione che ricostruisce il conte- sto di formazione della personalità dell’artista fin dalle prime esperienze giovanili. Dai celebri ritratti femminili ai paesaggi, fino alle ultime opere incompiute, il percorso accompagna il pubblico fino alla ricostruzione della sala klimtiana della mostra del 1902 in onore di Beethoven. — Nell’ambito di un progetto culturale che vede Milano tornare de- finitivamente al centro del panorama dei grandi eventi espositivi interna- zionali, questa mostra rappresenta un capitolo di notevole qualità e im- portante significato. — Filippo Del Corno Assessore alla Cultura del Comune di Milano IMP_Klimt.indd 7IMP_Klimt.indd 7 20/02/14 15.3720/02/14 15.37

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— Il percorso di approfondimento dell’arte moderna che caratterizza una significativa parte del programma culturale di Palazzo Reale si arricchisce di un progetto espositivo su Gustav Klimt dal taglio curatoriale profonda- mente innovativo, in un’esposizione preziosa e articolata, resa possibile dalla stretta collaborazione con il Belvedere di Vienna. — L’originalità dell’esposizione consiste nel proporre, a differenza di quanto è spesso accaduto, alcuni aspetti spesso sottovalutati dalla critica klimtiana: gli anni dell’apprendistato artistico, improntato alla pittura sto- ricistica di un grande maestro come Hans Makart, l’amore per la manualità artigianale e per la preziosità dei materiali, derivato dal padre, il legame artistico con i fratelli, Ernst e Georg, la fondazione di un autonomo sodalizio artistico, le prime commissioni pubbliche, senza tralasciare, naturalmente, la Secessione viennese e alcune vette artistiche raggiunte dal Klimt maturo. — Un romanzo di formazione che stimola a ricercare i segni premo- nitori, gli influssi artistici, il contesto culturale dai quali emerse l’inconfon- dibile arte di Gustav Klimt. Un esercizio indispensabile in qualche modo delineato in una delle sue rarissime dichiarazioni, dove invitava chi voleva saperne di più su di lui, in quanto artista, a “osservare attentamente” i suoi dipinti e “cercare di rintracciare in essi chi sono e che cosa voglio”. Proprio in questo periodo cominciano a emergere alcuni tratti ricorrenti della sua arte: l’interesse per la figura femminile, il ricco decorativismo, la precisione della riproduzione della realtà. — Un’ideale prosecuzione delle celebrazioni del centocinquantesimo anniversario della nascita del grande artista, che si collega anche a una mostra recente, presentata sempre nelle sale di Palazzo Reale, dedicata a Egon Schiele e alla Vienna degli ultimi anni dell’Ottocento. — Un prezioso lavoro di ricerca delle radici di Klimt, che ci permette di cogliere, in maniera assolutamente chiara, le questioni fondamentali della sua arte e che offre l’occasione di conoscere la multiformità del suo talento e dei suoi interventi artistici. — Domenico Piraina Direttore di Palazzo Reale IMP_Klimt.indd 9IMP_Klimt.indd 9 24/02/14 10.4924/02/14 10.49

Realizzazione editoriale 24 ORE Cultura srl © 2014 Belvedere, Vienna © 2014 24 ORE Cultura srl, Milano Proprietà artistica e letteraria riservata per tutti i Paesi Ogni riproduzione, anche parziale, è vietata Prima edizione marzo 2014 ISBN 978-88-6648-193-5 Nelle pagine di apertura Particolari delle opere di Gustav Klimt Bisce d'acqua (collezione privata) Cartoni per il Fregio Stoclet (Vienna, MAK - Museum für angewandte Kunst) Morte e vita (Vienna, Leopold Museum) Adele Bloch-Bauer I (New York, Neue Galerie) Nelle pagine di chiusura Particolari delle opere di Gustav Klimt Il bacio (Vienna, Belvedere) Signora con ventaglio (collezione privata) La vergine (Praga, Národní Galerie) La Musica (Monaco, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) IMP_Klimt.indd 10IMP_Klimt.indd 10 20/02/14 15.3720/02/14 15.37

Gustav Klimt e l’epoca della RingstraSSe Agnes Husslein-Arco Gustav Klimt Passaggi in Italia Eva di Stefano Cara Emilia! Lettere (d’amore) di Gustav Klimt a Emilie Flöge, 1895-1899 Agnes Husslein-Arco Alfred Weidinger Un che di mistico Gustav Klimt e il Girasole Alfred Weidinger Ernst Klimt Pittore storicista Alfred Weidinger Gustav Klimt Rassegnazione e rinascita Alfred Weidinger Catalogo La famiglia Georg Klimt Gli studi alla Kunstgewerbeschule La Künstlercompagnie La Secessione I paesaggi I ritratti Il nudo Lettere di Gustav Klimt a Emilie Flöge 1895-1899 indice dei nomi 13 15 29 43 49 63 72 88 98 110 138 160 176 196 202 222 — — — — — — — — — — — — — — — — somma ri o IMP_Klimt.indd 11IMP_Klimt.indd 11 20/02/14 15.3720/02/14 15.37

— “Vienna 1900” è sinonimo di contrasti: da una parte uno Stato multinazionale, che si sta lentamente avviando a dissolversi ed è dominato da forze conservatrici; dall’altra, correnti progressiste nel campo delle scienze, dell’arte e della cultura. Questi due poli for- se non collaborano, ma si tollerano reciprocamente e in qualche modo, forse, addirittura si condizionano l’un l’altro. Così, Sigmund Freud si afferma come fondatore della psicoanalisi; personalità come quelle di Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus e Arthur Schnitzler domi- nano il campo della letteratura; in ambito musicale, l’impronta è data da compositori come Arnold Schönberg e Gustav Mahler. Anche l’architettura conosce a quest’epoca una nuova fioritura: basti citare i soli nomi di Josef Hoffmann e Adolf Loos. Quello che Schönberg fa nel campo della musica, Ludwig Wittgenstein lo fa in quello della filosofia, mentre l’arte figurativa è dominata dalla triade dei modernisti viennesi: Gustav Klimt, l’espressivo Oskar Kokoschka e il lirico-decorativo Egon Schiele. È da notare che gli esordi di molti di questi artisti dallo spirito moderno sono improntati allo storicismo, in quel periodo eclettico che conobbe il suo massimo splendore a Vienna in virtù dell’ampliamento della città ed entrò negli annali della storia come l’“epoca della Ringstrasse”. L’idea di disseminare la Ringstrasse di una serie di edifici monumentali fece scoppiare un vero e proprio boom edilizio. Il ricorso a stili architettonici differenti dipese dalla forte consapevolezza storica propria del secolo XIX: l’aspetto esteriore di questo o quell’edificio doveva richiamarne storicamente la funzione specifica. Vienna divenne una città universale. Pochi sanno che la Künstler-Compagnie, la Compagnia degli Artisti costituita nel 1881 da Gustav Klimt, da Franz Matsch (compagno di Klimt alla Kunstgewerbeschule dell’Öster- reichisches Museum für Kunst und Industrie) e da Ernst Klimt, fratello minore di Gustav, fu attiva per quasi dodici anni, distinguendosi soprattutto nella decorazione pittorica di edifici pubblici, specialmente teatri. A tali incarichi si dovette, in fondo, anche il successo di questa società di pittori, e in particolare di Gustav Klimt, sulla scena artistica viennese. E così, mentre in passato i musei e gli studiosi si concentravano prevalentemente sull’opera di Klimt a partire all’incirca dal 1898, la sua fase giovanile rimase, tranne poche eccezioni, ampiamente trascurata. Già nel 2007, pertanto, il Belvedere ha dedicato una mostra al te- ma “Gustav Klimt e la Künstler-Compagnie”, mentre nel 2015, con un’esposizione speciale in occasione dei 150 anni della Ringstrasse di Vienna, tornerà a occuparsi di quell’epoca affascinante. La mostra oggi allestita a Palazzo Reale a Milano si concentra su questa fase così importante della carriera artistica di Klimt e offre ai visitatori una visione stimolante della vita artistica di Vienna città universale intorno all’anno 1900. — Agnes Husslein-Arco Direttore Belvedere, Vienna G u stav Klimt e l’epoca della RingstraSSe 13 IMP_Klimt.indd 13IMP_Klimt.indd 13 20/02/14 15.3720/02/14 15.37

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gustav klimt. passaggi in italia • 15 L'ORO DI SAN MARCO — Klimt venne più volte in Italia. La sua prima meta fu Venezia, forse già nel 1889, poi nel 1890 e di nuovo nel 1899, e ancora nel 1903 lungo la via per Ravenna. Ogni volta l’artista non mancò di visitare San Marco, dove nella penombra luminosa d’oro osserva- va il caleidoscopico pavimento dove ritrovava la sua scacchiera triangolare, le policromie geometriche, le trame di scaglie e vibrazioni (fig. 1). L’Italia rappresenta dunque il luogo di suggestioni decisive, dove l’oro come sfondo o frammento intesse lo spazio dell’esperien- za, o è pietra d’inciampo che infine diventa “tempo ritrovato”, come accade letteralmente a Proust con il ricordo di San Marco nell’ultima parte della Recherche. — L’Italia, l’unico Paese europeo che acquista a suo tempo per i propri musei le sue opere e dove si aggrega un seguito di ammiratori e imitatori a tutti i livelli, è anche lo scenario del maggior successo dell’artista fuori dai confini dell’Austria, ma anche di una fortuna critica controversa già prima della guerra del 1914: “L’Italia dannunziana – accanto- nato da tempo il florealismo art nouveau [...] trova in Klimt un ultimo baluardo per la difesa delle sue nostalgie estetizzanti, tra simbolo e mito”.1 Un fenomeno che inevitabilmente provocherà anche fraintendimenti e ripulse, e in seguito oblio. Dopo mezzo secolo, sarà ancora l’Italia ad accendere il motore della smagliante riscoperta, il “tempo ritrovato” di una vicenda che inizia tra le pietre di Venezia e che da Venezia riparte. ravenna — Anche se nel corso della vita si recò più volte fuori dall’Austria, Klimt non amava viaggiare; appena si allontanava dal confine austriaco, veniva colto da una insopprimibile nostalgia di casa. Rifiutò, per esempio, la possibilità di un lungo soggiorno a Firenze of- fertogli nel 1906 dallo scultore Max Klinger, che aveva acquistato una proprietà, la Villa Romana, allo scopo di metterla a disposizione per residenze-premio di artisti.2 Eppure quell’anno, il 1903, prese ben due volte il treno per Ravenna: aveva scoperto in primavera i mosaici ravennati (fig. 2) e volle tornare in dicembre per studiare più a fondo la tecnica e le potenzialità dell’oro. Il suo compagno di viaggio, l’artista Maximilian Lenz, riferisce di un tour disagevole a causa di un clima pessimo: in una prima tappa con l’acqua alta a Venezia, Klimt mostra il consueto interesse per il pavimento di San Marco e i dipinti di Carpaccio, ma solo a Ravenna, secondo Lenz, l’artista entra in un vero e proprio stato di esaltazione, comprando innumerevoli fotografie e cartoline.3 Questa visita rappresenta un’esperienza eva di stefano (1) Rossana Bossaglia, Intorno alla Secessione, in Le arti a Vienna. Dalla Secessione alla caduta dell’impero asburgico, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, 20 maggio - 16 settembre 1984), Edizioni La Biennale, Mazzotta, Milano 1984, p. 42. (2) Cfr. Christian M. Nebehay, Gustav Klimt. Dal disegno al quadro, Rizzoli, Milano 2000, p. 93. (3) Wilhelm Dessauer, Gustav Klimts Winterreise nach Italien. Unveröffentliche Erinnerungen des Malers Lenz, in “Österreichische Kunst”, IV, 1933, pp. 11-12. (4) Christian M. Nebehay, Gustav Klimt, Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1976, p. 296. fig. 1 Dettaglio del pavimento di San Marco a Venezia. g ustav klimt passaggi in italia fig. 2 L’imperatrice Teodora, particolare, Ravenna, San Vitale. IMP_Klimt.indd 15IMP_Klimt.indd 15 20/02/14 15.3720/02/14 15.37

(5) In Nebehay 2000, p. 74. (6) Il curriculum di Klimt è pubblicato in Nebehay 2000, pp. 274 ss. (a p. 276 il riferimento al successivo viaggio del 1890). (7) Françoise Giroud, Alma Mahler, Garzanti, Milano 1989, p. 26. Klimt si scuserà con l’amico Moll del tentativo di seduzione in una lunga lettera: cfr. Gustav Klimt, Lettere e testimonianze, a cura di Elena Pontiggia, Abscondita, Milano 2005, pp. 12-15. estetica centrale nel suo percorso, “l’ora del destino”, come scrive enfaticamente il suo biografo Nebehay,4 il punto di svolta nel suo stile, che abbandona del tutto l’atmosfericità impressionista per nuove geometrie secessioniste dove l’oro diviene materia compositiva dominante, assumendo come nel mosaico bizantino un ruolo strutturale che trasfigura la realtà, fissandola in un’eterna e distante trascendenza. — Ciò non coincide con l’inizio dello “stile aureo”, si tratta piuttosto di un rispecchia- mento e di una riconferma: per l’artista infatti, figlio di un orafo incisore, l’oro è memoria lu- cente dell’infanzia, ma anche materia senza tempo della seduzione regale, già utilizzato molto prima della rivelazione ravennate: per esempio nei pannelli laterali che incorniciano dipinti come Amore e Ritratto dell’attore Lewinsky (1895), poi come fondale o elemento ornamen- tale nelle due versioni dell’Allegoria della musica (1895 e 1898) o in Pallade Athena (1898), in Nuda Veritas (1899) e in Giuditta I (1901), o ancora nel Fregio di Beethoven (1902). La novità stilistica successiva non consiste solo nell’uso massiccio della foglia d’oro, ma nella struttura compositiva a incastro di tessere preziose, che evocano l’oro pervasivo di Venezia prima an- cora dell’oro di Ravenna. La suggestione del mosaico medievale viene immediatamente se- gnalata, a proposito del dipinto Giurisprudenza (1903), dal critico viennese coevo più attento, Ludwig Hevesi: “Ero tornato dalla Sicilia solo da quattro giorni e avevo ancora addosso tutta l’ebbrezza dei mosaici […] questo mi venne in mente mentre ero davanti al dipinto di Klimt. Questo mi illuminò con il suo oro […] Uno stile nuovo conquistato combattendo, dopo tutte le orge pittoriche dell’ultimo decennio. Una forma e un colore più solenni e religiosi”.5 — Il viaggio in Italia, dopo Ravenna, prosegue per Firenze dove, come ci riferisce l’amico Lenz, Klimt è attratto soprattutto dalla pittura dei Primitivi, restando invece freddo davanti ai grandi maestri del Rinascimento, e si entusiasma nel convento dei cappuccini a Fiesole. Dopo Pisa i due artisti si dirigono verso il lago di Garda fermandosi a Desenzano, Sirmione e Torbole, dove dormono nella stessa casa che aveva ospitato Goethe di cui, come già tanti artisti nordici, seguono le tracce. Sul lago di Garda Klimt tornerà peraltro in vacanza nel 1913, e ne dipingerà un paio di vedute. Venezia — Prima del suo viaggio verso Ravenna, Klimt era già stato, come si è detto, un paio di volte a Venezia, probabilmente già nel 1889, come risulta da un curriculum vitae da lui stesso compilato, che riferisce anche di aver trasferito al ritorno l’esperienza del Cin- quecento veneziano nelle decorazioni murali realizzate per il Kunsthistorisches Museum, e poi nel 1890.6 Inoltre, nel 1899, dopo una visita folgorante ai mosaici della basilica, pro- prio piazza San Marco fu lo scenario dell’amoroso addio tra Klimt, dongiovanni impeniten- te, e la giovanissima Alma, di cui racconta nel suo diario la futura femme fatale, non ancora sposata con il celebre compositore.7 Un corteggiamento bruscamente interrotto da Carl Moll, tutore di Alma, che si trovava a Venezia con Klimt e altri membri della Secessione (Joseph Engelhardt, Ernst Stöhr), invitati ad esporre nel padiglione austriaco della III Bien- nale, dove Klimt presenta solo due dipinti di stampo simbolista: Acqua mossa e Tramonto. — Venezia sarà nel 1910 la sede della consacrazione internazionale dell’artista: la IX Biennale dedica a Klimt ormai all’apice della fama una sala personale con 22 dipinti, tra i quali capolavori come il Ritratto di Adele Bloch-Bauer, Le tre età della donna, Bisce d’acqua, Giuditta II, Girasoli e diversi paesaggi. La sala 10 fu decorata e allestita in stile se- cessionista dall’architetto Wimmer-Wisgrill, importante collaboratore della Wiener Werk- stätte. In realtà, in quel momento l’avventura della Secessione si è già conclusa, e Klimt, per quanto sia ancora intento al completamento del sublime fregio di Palazzo Stoclet a 16 • Eva di stefano IMP_Klimt.indd 16IMP_Klimt.indd 16 20/02/14 15.3720/02/14 15.37

fig. 3 Galileo Chini, Primavera, 1914. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna. gustav klimt. passaggi in italia • 17 IMP_Klimt.indd 17IMP_Klimt.indd 17 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

18 • Eva di stefano fig. 4 Vittorio Zecchin, Le principesse e i guerrieri, 1914. Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna. (8) In IX Esposizione internazionale d’arte della Città di Venezia. Catalogo, p. 57, cit. in Maria Flora Giubilei, Gustav Klimt, un aristocratico innovatore dello stile alla Biennale di Venezia del 1910, in “La Casana”, IV, 2012, p. 18. (9) In Guido Perocco, Il fenomeno della Secessione austriaca e alcuni aspetti dell’arte italiana, in “Il Veltro”, XXI, 5-6, 1977, p. 647. (10) Ibidem. (11) Vittorio Pica, La pittura all’Esposizione di Parigi, in “Emporium” vol. XIII, n. 76, 1901, p. 252. (12) Vittorio Pica, L’arte mondiale alla IX Esposizione di Venezia, IV, in “Emporium”, vol. XXXII, n. 192, 1910, p. 452. (13) In Perocco 1977, p. 648. (14) Ibidem. (15) Cfr. Giubilei 2012, p. 19 e nota 7. (16) In Umberto Boccioni, Scritti sull’arte, a cura di Zeno Birolli, parte I, Feltrinelli, Milano 1971, p. 408. Bruxelles, mette in crisi il suo linguaggio decorativo virando alla ricerca di nuove formule espressive più essenziali e spoglie dal cromatismo scuro o smorzato, come in alcune opere anch’esse presenti a Venezia quali Vecchia signora o Il cappello nero. Del resto, Salomè, che sarà acquistata dal Comune per Ca’ Pesaro, può essere considerata l’opera rutilante e nervosa con cui Klimt sigla e chiude la fase del suo “stile aureo”. — Ma questo filo d’ansia non viene avvertito da nessuno, già a partire dal catalogo in cui lo si definisce “l’illustre pittore viennese che meglio di ogni altro personifica l’idea di un’arte fantasiosa e sognatrice”,8 lamentando la sua assenza nella mostra internazionale “L’arte del sogno” curata per la Biennale del 1907 da Nomellini, Chini e De Albertis. Ed è su questa linea che si confronteranno ammiratori e detrattori attorno alla mostra di mag- gior successo in quella Biennale, che pure presentava altre personali importanti, tra cui quelle di Courbet e Renoir. — Un sogno che si compone in una “sinfonia ammaliante di colori”, che evidenzia esteticamente “l’intima umanità di una figura”, scrive Gino Damerini sulla “Gazzetta di Venezia”,9 mentre Ettore Cozzani su “Vita d’arte” assimila Klimt al decadentismo, sottoli- neandone quell’artificiosità che conduce al “giardino del peccato, dove crescono tentatori e sbocciano in mille forme perverse i satanici fiori del male”.10 — Già l’autorevole critico Vittorio Pica, che da anni attraverso la rivista “Empo- rium” faceva conoscere in Italia la linea simbolista dell’arte mitteleuropea e gli artisti delle varie Secessioni di Berlino, Monaco, Vienna, nel recensire l’esposizione universale di Parigi del 1900 – dove Klimt presentò la grande tela allegorica della Filosofia, che ottenne la medaglia d’oro per la migliore opera straniera senza per questo lasciare traccia di sé nella cultura francese – aveva rimproverato all’artista “artificiosità” e “astrusità allegorica”, pur riconoscendo la qualità del suo “pennello fantasioso”.11 Dieci anni dopo, in occasione della mostra veneziana, Pica sottolinea invece soprattutto quest’ultimo aspetto: “squisita e raffinata gioia degli occhi”, “pittore ardito e bizzarro”, “immaginazione originale e fer- vidissima”, dichiarando la sala di Klimt la più memorabile di quella Biennale: “È a Klimt, infatti, più che ad ogni altro artista venuto dall’estero quest’anno a Venezia, che chi ama l’arte nelle sue nuove manifestazioni deve le più intense e gioconde sensazioni ottiche e, in pari tempo, le più sottili e squisite impressioni cerebrali”.12 — In effetti, quell’estate a Venezia la mostra di Klimt, celebrata o ferocemente avversata – per esempio, Ardengo Soffici su “La Voce” scrive: “Immaginate un carnevale in una sala mortuaria”13 –, costituì un evento mondano di successo – influenzando moda, costume e comportamento: “Al Grand Hotel Excelsior al Lido si dettero durante l’estate del 1910 delle lussuose feste intonate allo stile di Klimt”14 – e bersaglio degli strali di Marinetti, arroccato in Laguna con Boccioni, che esponeva a Ca’ Pesaro, allora diretta dal giovane Nino Barbantini che invece sottolineò la qualità e la complessità anche innovatrice del messaggio klimtiano.15 — Il ripudio futurista durò nel tempo, tanto che a distanza Boccioni, i cui primi esiti sono permeati di esperienze simboliste e decadenti, sente la necessità di prendere le distanze proprio da quella Biennale, dichiarando nel 1916 il proprio feroce anatema: “Voglio vendicarmi dell’ignobile influenza che i giovani della mia generazione hanno subito attraverso Segantini e le biennali veneziane. Tutta la miserabile calligrafia plastica tedesca- austriaca-ungherese ci ha un po’ pesato sopra […] l’austriaco Klimt, impasto commerciale di bizantino, di giapponese, di zingaresco, era da noi considerato come un aristocratico innovatore dello stile”.16 Tra i futuristi sarà soprattutto l’architetto Sant’Elia a fare riferi- mento tra il 1909 e il 1912 a moduli secessionisti e, per il repertorio decorativo, alle ele- ganti figure femminili klimtiane. IMP_Klimt.indd 18IMP_Klimt.indd 18 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

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gustav klimt. passaggi in italia • 21 fig. 5 Felice Casorati, Preghiera, 1914. Verona, Galleria d’arte moderna Achille Forti. — Eppure il successo mondano di Klimt a Venezia non corrispose a un successo anche commerciale: fu venduta solo la Salomè acquistata alla cifra abbastanza alta di dieci- mila lire dal Municipio per destinarla a Ca’ Pesaro. L’anno precedente il pittore monacense Franz von Stuck, con la sua più greve, meno sofisticata e tenebrosa versione della donna fatale ne Il Peccato, aveva venduto invece quattro opere tra gallerie civiche e collezioni- sti. Acquisti che saranno nel tempo lungo criticati come passatisti: “Le biennali veneziane hanno avuto molta responsabilità nella fama che si creò allora intorno ai nomi di Lenbach, Zorn, Zuloaga, Klimt, Stuck, Mestrovich”, scrive nel 1939 senza fare distinzioni la storica dell’arte Anna Maria Brizio.17 — L’ambiguità del decorativismo e il suo sottotesto psichico nella composizione lineare increspata d’ansia della Salomè indicano invece una sensibilità più moderna e per- turbante che la ricezione italiana dell’epoca non accoglie, preferendo fermarsi in super- ficie. Anche quegli artisti che ne furono influenzati espunsero infatti la componente più oscura privilegiando l’aspetto fiabesco e sognante, già del resto sottolineato nel catalogo dell’esposizione, che ben si incrociava con quelle fantasie orientali che a Venezia trovavano un perfetto scenario. — Klimtiani di valore, affascinati dalla mostra veneziana del 1910, furono Galileo Chini e Vittorio Zecchin.18 Galileo Chini riprese in una serie di pannelli per la decorazione del salone centrale della Biennale, dove ripropose anche alcuni moduli degli allestimenti secessionisti, alcuni fondali di Klimt in composizioni ispirate alla primavera: fitte fioriture di piccoli elementi geometrici multicolori dove si incastonava una figura femminile stilizzata (fig. 3). — E per Vittorio Zecchin, figlio di un vetraio di Murano, si trattò di un avvio deter- minante: in Klimt egli incontrò infatti quell’eleganza lineare che cercava. Senza indulgere a estetismi decadenti o a sensualità morbose, Zecchin riprese con candore la composizione additiva ad arazzo di cellule ornamentali esaltate da bagliori vitrei e splendenti (fig. 4): sot- tili principesse di fiaba, sfoglie trapuntate d’oro, concepite per raccontare le mille e una notte nella sala da pranzo del veneziano Hotel Terminus. — Tra gli ammiratori di Klimt può essere annoverato anche il giovane Casorati, che dopo il 1910 creerà opere stilisticamente affini al simbolismo secessionista: soggetti alle- gorici e spirituali, in prevalenza figure femminili, e motivi decorativi bidimensionali – veri e propri patterns con cui riempie lo sfondo dei dipinti alla maniera di Klimt: paradigmatico il suo dipinto Preghiera (fig. 5), dove già prende corpo l'esigenza di sospensione estatica e nitore che più tardi caratterizzerà il suo realismo magico. (17) Anna Maria Brizio, Ottocento e Novecento, UTET, Torino 1939, p. 415. (18) Cfr. Spirito Klimtiano. Galileo Chini, Vittorio Zecchin e la grande decorazione a Venezia, catalogo della mostra (Venezia, Fondazione Musei Civici, 31 marzo - 8 luglio 2012), a cura di Gabriella Belli, Silvio Fuso, Maria Stella Marcozzi, Matteo Piccolo, Venezia 2012. IMP_Klimt.indd 21IMP_Klimt.indd 21 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

22 • Eva di stefano fig. 6 Roma, Esposizione Internazionale di Belle Arti (1911), scorcio del padiglione dell’Austria. (19) Cfr. il catalogo Esposizione Internazionale di Belle Arti di Roma, Istituto italiano d’arti grafiche, Bergamo 1911. Roma — Il successo italiano di Klimt proseguì l’anno successivo a Roma, dove l’artista si reca a fine marzo, passando da Firenze, in occasione dell’Esposizione Internazionale di Bel- le Arti del 1911 allestita per celebrare il primo Cinquantenario dell’Unità d’Italia, testimo- niando sia i rapporti internazionali tra l’Italia e la cultura europea, sia il ruolo di Roma come “meta degli studi e dei desideri degli artisti di tutto il mondo”.19 L’esposizione, finalizzata anche a incrementare la collezione di opere contemporanee, determinerà inoltre la nascita della Galleria nazionale d’arte moderna nella sua sede attuale a Valle Giulia. — Dodici dipinti di Klimt erano allestiti nel padiglione dell’Austria (fig. 6), progettato da Josef Hoffmann con lo stesso spirito sperimentato a Vienna nella Kunstschau del 1908: forme classiche raffinate e semplificate, uno spazio sacrale che invitava a un percorso ini- ziatico verso l’abside semicircolare dove erano esposte le opere, tra le quali Vita e morte, Il Bacio, Le tre età della donna, Giurisprudenza, Bisce d’acqua, Ritratto di Emilie Flöge, Ritratto di Margaret Wittgenstein e due paesaggi: Parco e Schloss Kammer. Tranne questi ultimi, datati tra il 1909 e il 1910, il gruppo consiste di dipinti tutti realizzati tra il 1903 e il 1908, quasi a riprova del fatto che, in corrispondenza di questi anni di celebrità e di affermazione, l’artista attraversa una stasi creativa che si concluderà nel 1912 con l’elabo- razione di un nuovo stile decorativo, che sfalda la compatta struttura a mosaico e apre la nuova stagione dello “stile fiorito”. Tra il 1910 e il 1912, l’affermazione italiana corrispon- de perciò nella vita dell’artista ad anni di stanchezza, frequenti cure termali e viaggi forzati per un temperamento che stava davvero a proprio agio principalmente nel suo atelier viennese, tra gatti e modelle emaciate. IMP_Klimt.indd 22IMP_Klimt.indd 22 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

gustav klimt. passaggi in italia • 23 (20) Si tratta di La vieille Heaulmière; cfr. Alessandra Comini, Gustav Klimt, Welz, Salzburg 1975, p. 23. (21) Vittorio Pica, L’arte mondiale a Roma nel 1911, Istituto italiano di arti grafiche, Bergamo 1913, p. CIX; cfr. Giubilei 2012, p. 17. (22) Emilio Cecchi, L’occhio della colomba. Gustavo Klimt, in “Il Marzocco”, 14 maggio 1911, ristampato in Emilio Cecchi, Note d’arte a Valle Giulia, Nalato, Roma 1912, pp. 11-12. — Al dipinto Vita e morte di Klimt viene attribuita la medaglia d’oro ex aequo con Zuloaga e Szinyei Merse. Si tratta di un motivo che riprende il tema quattrocentesco della danza macabra, già presente nel pannello allegorico della Medicina, semplificandolo in una contrapposizione forse eccessivamente didascalica. È un’opera che Klimt, probabilmente insoddisfatto nonostante il premio, modificherà successivamente sostituendo il fondo oro con un colore verde-blu e rendendo meno rigide le figure. — Lo Stato italiano acquistò invece Le tre età della donna per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (fig. 7), che ne conserva anche un disegno preparatorio. Si tratta di una tela quadrata appartenente al “periodo aureo”, dipinta nel 1905, allorché Klimt prende le distanze dal movimento della Secessione che nel 1897 l’aveva avuto fra i fondatori. Contie- ne il motivo della maternità fiorente a confronto con la vecchiaia, presente anche in Vita e morte all’interno del bozzolo-groviglio dell’umanità minacciata (fig. 8). Ma ora le figure fem- minili sono le sole protagoniste, a sintetizzare gioia, bellezza e lugubre disperazione: una giovane madre sognante e stilizzata con la sua bambina, quasi una Madonna secolarizzata, affiancata in audace contrasto con un nudo verista di vecchia di profilo, ispirato probabil- mente a una scultura di Rodin che Klimt aveva ammirato in mostra a Vienna nel 1901,20 con lo sterile ventre rigonfio e il volto nascosto dai capelli e dalla mano; racchiuse, entrambe le figure, in forme tubolari in cui si addensano differenti cascate di motivi decorativi astratti, nicchie colorate su un fondale di sfumature grigie e brune illuminate da un pulviscolo bian- co, che appare quasi come una parete dall’intonaco sbrecciato. Nella parte superiore una larga striscia nera, interrotta sul bordo sinistro, apre una sorta di abisso vuoto, di oscura voragine. Si tratta di un’interessante soluzione formale che sintetizza efficacemente, in una scansione modulare e astratta dello spazio, quel pessimismo cosmico che l’artista aveva già espresso nei celebri e discussi dipinti dell’Università. — Anche a Roma, come già a Venezia l’anno precedente, si levano voci discordi da parte della critica. Se Vittorio Pica, senza sbilanciarsi, conferma in sostanza il giudizio posi- tivo già espresso a Venezia,21 molto severo è il commento di Emilio Cecchi, che stigmatizza estetismo e simbolismi: “Si prova l’impressione, nell’abside che a Klimt è stata dedicata, di camminare in un lembo tutto fiorito (Il bacio), sommerso dalla foga di una primavera che irrompe sotto un cielo d’oro. Ma, a un tratto, ci si accorge di trovarsi in un cimitero (Vita e morte), per un sogghignare di teschi e qualche chiazza di macabri disfacimenti fra l’erba tutta stellata, sì che un diaccio funebre si mesce nell’aria colorata e festosa e la fa ragge- lare. Se non che, a un esame più attento, si vede che i teschi son di cartone e le anatomie di cera dipinta. Quest’arte che vuole essere pittura non è che vetreria e mosaico; vuole essere lirica immensa ed è ricamo, ed evoca le cose più grandi: la Morte, il Rimorso, l’Amo- re, tanto per trovare il pretesto di dire le più mediocri. È la pittura ricondotta nel caos”.22 — Una ripulsa che anticipa la lettura, che sarebbe prevalsa in Italia nei decenni successivi segnati dal disinteresse per l’intero Art Nouveau e le sue ramificazioni, di un Klimt creatore ambizioso di artificiosi paraventi decorativi a riparo del tramonto dell’im- pero austriaco, un autore di ispirazione più passatista e decadente che contemporanea. Se ne enfatizzerà la componente morbosa, sottolineata anche nel necrologio che Federico IMP_Klimt.indd 23IMP_Klimt.indd 23 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

24 • Eva di stefano IMP_Klimt.indd 24IMP_Klimt.indd 24 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

gustav klimt. passaggi in italia • 25 fig. 7 Gustav Klimt, Le tre età della donna, 1905. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Balestra, amico di D’Annunzio e Wildt, scrive in tempo di guerra su “Emporium”, pur espri- mendo un generale giudizio positivo sull’eclettismo decorativo: “Sembra che aria di clinica si respiri nella sua pittura”.23 — L’eco del duro giudizio di Cecchi risuonerà a lungo nella cultura italiana, che nelle sue componenti più avanzate e rigorose accoglie come propria la polemica condanna di Adolf Loos dell’ornamento e del panestetismo secessionisti: “Nauseabonde mode di de- cadente decorativismo”, scrive infatti nel 1950, a proposito di Klimt, Bruno Zevi nella sua Storia dell’architettura, in cui riconosce invece il valore e l’influenza di architetti secessio- nisti come Olbrich e Hoffmann.24 fig. 8 Gustav Klimt, Vita e morte, 1908-11. Vienna, Leopold Museum. (23) Federico Balestra, Gustavo Klimt, in “Emporium” XLVIII, n. 285, 1918, p. 165. IMP_Klimt.indd 25IMP_Klimt.indd 25 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

26 • Eva di stefano (24) Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino 1950, p. 94. (25) Attilio Podestà, XXIX Biennale. Italiani e stranieri, in “Emporium”, CXXVIII, n. 766, 1958, p. 157. (26) Ibidem, p. 158. (27) Roberto Salvini, Appunti su Modigliani, in “Emporium”, CXXVII, n. 757, 1958, pp. 6-7. (28) Il volume Il liberty in Italia di Rossana Bossaglia è del 1968 (Il Saggiatore, Milano). (29) Così in Hermann Broch, Hofmannsthal e il suo tempo, saggio tradotto in italiano nel 1965 (in Hermann Broch, Poesia e conoscenza, Lerici, Cosenza 1965, pp. 61-218). (30) Cfr. Jean Clair, Le nu et la norme. Klimt et Picasso en 1907, Gallimard, Paris 1988. (31) Paolo Portoghesi, Venezia-Vienna, in Le arti a Vienna, Edizioni La Biennale e Mazzotta, Milano 1984, p. 11. (32) Vienne 1880-1938: L’apocalypse joyeuse (Parigi, Centre Pompidou, 1986), a cura di Jean Clair; Vienna 1900. Art, Architecture & Design (New York, Museum od Modern Art, 1986) a cura di Kirk Varnedoe. Ritorno a Venezia — Per più di mezzo secolo l’opera di Klimt naviga al buio, marchiata di decadenti- smo e confinata nella marginalizzazione della cultura austriaca dopo la Prima guerra mon- diale. Anche la bibliografia e gli studi rimangono entro i confini dell’Austria, relegando l’artista al ruolo di gloria locale, per quanto fosse evidente a un’analisi più attenta che quell’arte sofisticata di asimmetrici equilibri e tutta costruita sui contrasti non solo conden- sava in modo mirabile la cultura del suo tempo, ma conteneva istanze che andavano oltre. — Nel 1958, a quarant’anni dalla scomparsa, si tenta già una prima rivalutazione di quello che ormai viene considerato addirittura “un falso profeta”25 presentando di nuovo una sua mostra nel padiglione austriaco alla Biennale di Venezia, là dove Klimt aveva ri- scosso a suo tempo il suo maggiore successo. Forse la compresenza in quella Biennale di una retrospettiva di Braque e di autori come Kandinskij e Wols consente all’acuto cronista di “Emporium” di intuire nelle “microstrutture” decorative non più un estenuato elemen- to passatista, bensì un’inventiva formale moderna, anzi quasi una segreta anticipazione dell’astrattismo: “I quadri di Klimt dovevano avere una reale anche se taciuta influenza su movimenti come il surrealismo e l’astrattismo, che non ne compresero la forza inventiva e la reale fantasia figurativa”.26 — Nell’occasione, lo storico dell’arte Roberto Salvini rintraccia l’influenza del li- nearismo klimtiano anche in Modigliani: “Dipinti, riprodottissimi allora in riviste di larga diffusione, come Danae, Bisce d’acqua, Le tre età di Gustav Klimt, incisioni e disegni dello stesso Klimt e di altri secessionisti, capitarono spesso sotto gli occhi di Modigliani. L’am- piezza della volata melodica nei nudi di Modigliani sembra appunto avere la sua premessa nello svolazzo lineare di una Danae klimtiana” (fig. 9).27 — I tempi però non sono ancora del tutto maturi per incrinare il pregiudizio este- tico nei confronti del gusto Liberty e Jugendstil. È solo nel decennio successivo, gli anni Sessanta, che prendono avvio gli studi critici sul Liberty in Italia28 e per conseguenza una nuova prospettiva e una rivalutazione complessiva della stagione modernista, che vedrà anche negli anni Settanta intensificarsi pubblicazioni e mostre, da Milano a Palermo. — D’altra parte, questa diversa attenzione critica procede di pari passo con la ri- scoperta in altri ambiti della ricca e anticipatrice cultura danubiana prima della caduta dell’impero: nasce il cosiddetto “mito asburgico”, dal titolo del fortunato saggio di Clau- dio Magris uscito nel 1963, e vengono divulgate suggestive definizioni del periodo, come “gaia apocalisse”.29 Si inizia così a comprendere la densità di una cultura contrassegnata dalla melanconica coscienza di vivere su un terreno pieno di crepe, che anticipa problema- tiche che troveranno il loro pieno sviluppo soltanto molto tempo dopo. Questa singolare combinazione, nella finis Austriae, tra “l’età d’oro della sicurezza borghese” (Zweig) e “il terreno di prova per la distruzione del mondo” (Kraus) diventa perfino un affascinante luogo comune. — L’acquisito fascino culturale si combinerà con il tramonto dell’estetica razionali- sta e l’attestarsi delle meno austere lenti del post-moderno, che cambiano completamente la prospettiva sull’eclettismo decorativo. Entra in crisi l’interpretazione a senso unico della modernità come distruzione progressiva dei codici, e la storia non più univoca della cultura visiva si amplia accogliendo coesistenze e antagonismi apparenti: infine Klimt e Picasso, non più incompatibili, cominciano ad abitare sullo stesso pianeta.30 IMP_Klimt.indd 26IMP_Klimt.indd 26 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

gustav klimt. passaggi in italia • 27 (33) La nuova attenzione critica degli anni Ottanta per Klimt trova anche riscontro nelle mostre di suoi disegni organizzate da Serge Sabarsky (Milano, 1983 e 1984), nella traduzione di diversi testi sull’artista e nella pubblicazione della prima monografia italiana a lui dedicata: Eva di Stefano, Il complesso di Salomè. La donna, l’amore e la morte nella pittura di Klimt, Sellerio, Palermo 1985. Fino ad allora l’unico repertorio in Italia era uscito nella benemerita collana dei “Classici dell’arte Rizzoli”: Johannes Dobai, Sergio Coradeschi (a cura di), L’opera completa di Klimt, Rizzoli, Milano 1978. (34) Gigi Scarpa, Gallerie italiane d’arte moderna. La Galleria di Venezia, in “Emporium”, XCIV, 561, 1941, p. 107. (35) Portoghesi 1984, p. 18. — La rinnovata fortuna internazionale parte da questa combinazione di fattori, da questa svolta del gusto e dalla Biennale di Venezia del 1984, che con la grande mostra plu- ridisciplinare dedicata a “Le arti a Vienna” restituisce centralità critica al movimento della Secessione e dunque al suo protagonista. Diversamente dal passato, la cultura viennese viene ora ritenuta anticipatrice: “Crogiuolo di ogni sorta di esperienze di ricerca e […] im- magine sintetica, di incredibile intensità, di ciò che il nostro secolo avrebbe prodotto nelle oscillazioni del suo ritmo vitale”.31 — Ancora una volta, perciò, è Venezia a offrire a Klimt e ai suoi sodali una platea internazionale fuori dei confini dell’Austria. All’esposizione veneziana seguiranno le prime grandi mostre a Parigi e New York;32 tutte occasioni per scoprire infine come la poetica klimtiana fosse in perfetta sintonia con l’elaborazione coeva, sempre a Vienna, dei principi fondatori della moderna disciplina della storia dell’arte attorno a von Schlosser, Riegl, Wickhoff. Allora fu abolita la vecchia distinzione tra arti maggiori e minori e si mise a punto un metodo scientifico per studiare la vita delle forme, ampliando la nozione del concetto di “artistico”. — Le fascinose sirene di Klimt riprendono a viaggiare, recuperando un’attrattiva crescente, non più come muse del “mondo di ieri”, ovvero della nostalgia per un modello socio-culturale disgregatosi con la Prima guerra mondiale, ma come polene di un’ipotesi di “transizione morbida” al XX secolo di contro all’attestarsi di un’estetica dell’ansia. Un’op- zione che si fa di nuovo interessante in quegli anni in cui ci si trova di nuovo in prossimità della fine di un secolo e in un’ epoca sfuggente e perigliosa di grandi mutamenti.33 Inoltre ad attrarre, ancora oggi, lo sguardo contemporaneo sincretista è la capacità trasversale di addizionare e fondere motivi e calligrafie diversi, tratti da epoche e luoghi distanti: Micene e Bisanzio, fregi egiziani e stampe giapponesi, in un puzzle che azzera il tempo lineare, sostituito dal tempo spiralico e dalla somma dei luoghi della mente. — Infine, la Salomè di Venezia non rappresenta più un anacronismo da tenere in soffitta, bensì piuttosto l’invenzione di una nuova misura della bellezza: una bellezza mo- derna, sottile e nervosa, anticlassica e antiaccademica, che non elude l’ansia ma la control- la attraverso bidimensionalità e flessioni di ornato disseminate di elementi simbolici come un linguaggio cifrato, creando un innesto inedito e inimitabile tra illusionismo figurativo e astrazione. Se ancora nel 1941, in un tempo di contrapposizioni nette, quest’opera veniva contrassegnata dal recensore come “sorpassata, significativa di un momento della moda del decadentismo”,34 a distanza di quaranta e più anni ci si rende conto che una lettura di Klimt come mero paravento del tramonto della Mitteleuropa è semplificatoria e limitativa. Vale ancora oggi quanto scriveva Paolo Portoghesi nel catalogo della Biennale del 1984: “Per noi, oggi, di fronte alla crisi delle ideologie totalizzanti, dei sistemi organici di pen- siero, è più facile riconoscere l’ipotesi viennese in tutta la sua tragica grandezza e sentirla persino vicina, non come presentimento di morte ma come argomento di speranza”.35 fig. 9 Confronto tra Serpenti d’acqua (1904) di Gustav Klimt e Nudo disteso (1917) di Amedeo Modigliani, in “Emporium”, CXXVII, n. 757, 1958, p. 7. IMP_Klimt.indd 27IMP_Klimt.indd 27 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

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cara emilia! let tere (d'amore) di gustav Klimt a emilie flÖge, 1895-1899 • 29 — Emilie Louise Flöge (1874-1952) era la quarta figlia di Hermann Flöge (1837-1897), maestro tornitore e fabbricante di pipe in schiuma di mare, e apprese dapprima il mestie- re di sarta; in seguito divenne creatrice di moda e il 1° luglio 1904, insieme alle sorelle Helene Anna Klimt e Pauline Magdalena Flöge, aprì l’atelier “Sorelle Flöge” in Mariahilfer Straße 1/B (“Casa Piccola”).1 In questo atelier, progettato da Josef Hoffmann e Koloman Moser, essa presentava modelli ispirati alle idee degli artisti della Wiener Werkstätte. Due volte all’anno si recava a Londra e a Parigi per informarsi delle tendenze più attuali, per esempio presso Gabrielle Bonheur Chanel (Coco Chanel). Nel momento di massimo splendore, aveva alle proprie dipendenze un’ottantina di lavoranti e dettava la moda al- la buona società viennese; tuttavia, con l’annessione dell’Austria al Reich tedesco Emilie Flöge perse la sua migliore clientela. Costretta a chiudere l’atelier, continuò a lavorare a domicilio nel suo appartamento in Ungargasse 39. — Molto probabilmente, il contatto tra Emilie Flöge e Gustav Klimt ebbe luogo attraverso Ernst, fratello di Gustav. Altrettanto probabilmente, Ernst Klimt aveva cono- sciuto Helene (1871-1936), sorella di Emilie, solo nel 1891: in quello stesso anno i due si sposarono, e il 28 luglio 1892 Helene mise al mondo una bambina, che venne chiamata Helene Emilie. Il primo documento artistico ad attestare che Gustav conosceva Emilie è un suo pastello del 1891 che la ritrae diciottenne (fig. 1); Gustav lo fece montare in una cornice dorata e dipinta con fiori di ciliegio. Il fatto che anche Ernst Klimt eseguì un ri- tratto a pastello di Helene Flöge (cat. 7) fa pensare che i fratelli Klimt avessero invitato le sorelle Flöge a posare per loro contemporaneamente. A causa della prematura morte di Ernst, il 9 dicembre 1892, nel gennaio 1893 il tribunale del distretto di Neubau nominò Gustav tutore della nipote Helene Emilie. I contatti con Emilie, inizialmente saltuari, si intensificarono progressivamente appunto a causa della tutela della nipote, di cui Emilie era la madrina. In un dipinto da cavalletto iniziato probabilmente nel 1891, in cui Ernst Klimt copiò l’affresco dell’“Improvvisazione” eseguito nel 1887-88 per il soffitto del Burg- theater, egli e più tardi anche Gustav (che portò a termine quel dipinto nel 1892, dopo la morte del fratello) inserirono, oltre a quelle delle proprie sorelle, anche le figure delle sorelle Flöge (fig. 2). — Il ritrovamento, avvenuto nel 1983, e la parziale pubblicazione della corrispon- denza dal lascito di Emilie Flöge2 furono salutati come una grande scoperta:3 la si deve allo storico dell’arte e antiquario Wolfgang G. Fischer, il quale nel 1987 rese noti i risultati delle sue ricerche nel volume Gustav Klimt und Emilie Flöge. Genie und Talent, Freund- schaft und Besessenheit (Gustav Klimt ed Emilie Flöge. Genio e talento, amicizia e os- sessione).4 Due anni dopo, lo Historisches Museum der Stadt Wien (oggi Wien Museum) agnes husslein-arco alfred weidinger (1) Secondo l’indirizzario generale di Vienna redatto da Adolph Lehmann, 1905, vol. I, alla voce “Aziende protocollate”, p. 387 (http://www.digital. wienbibliothek.at/nav/ classification/2609). (2) Cfr. Wolfgang Georg Fischer, Liebe Emilie! Klimt schreibt an Emilie Flöge, in Tobias G. Natter, Franz Smola, Peter Weinhäupl (a cura di), Klimt persönlich. Bilder - Briefe - Einblicke, catalogo della mostra (Vienna, Leopold Museum, 2012), Wien 2012, pp. 16-59. (3) Wolfgang G. Fischer, Gustav Klimt und Emilie Flöge. Aspekte des neuentdeckten Nachlasses, in “Alte und moderne Kunst”, 1982, a. XXVIII, n. 186-187, pp. 8-14. fig. 1 Gustav Klimt, Ritratto di Emilie Flöge, 1891. Collezione privata. cara emilia! lettere (d’amore) di gustav klimt a emilie flöge, 1895-1899 IMP_Klimt.indd 29IMP_Klimt.indd 29 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

30 • agnes husslein-arco E alfred weidinger decise di esporre il lascito di Emilie Flöge nella Hermesvilla, dando alle stampe, col titolo Emilie Flöge und Gustav Klimt. Doppelporträt in Ideallandschaft (Emilie Flöge e Gustav Klimt. Doppio ritratto in un paesaggio ideale), un piccolo catalogo in cui tale lascito ve- niva pubblicato per la prima volta.5 Il volume di Wolfgang G. Fischer e il catalogo dello Historisches Museum der Stadt Wien restano riferimenti fondamentali sia per quanto ri- guarda la figura di Emilie Flöge, sia per la natura dei rapporti tra lei e Gustav Klimt, che probabilmente non si potrà mai chiarire del tutto. Le circa quattrocento missive di Gustav a Emilie (lettere, cartoline, telegrammi, biglietti) hanno permesso agli studiosi di colmare determinate lacune; tuttavia, tale corrispondenza non fornisce riferimenti precisi sull’e- sistenza di un rapporto amoroso tra i due. — Tanto più sorprendente, nel 2000, è stata l’apparizione sul mercato dell’arte di una lettera fino a quel momento sconosciuta di Gustav Klimt alla ventiduenne Emilie Flöge, datata 3 giugno 1897, che fu acquistata dal collezionista Rudolf Leopold; essa contiene qualche primo indizio, soprattutto in virtù di uno schizzo inequivocabile, di una liaison tra i due, desiderata quanto meno da Gustav. Hansjörg Krug vi ha riconosciuto la prova sufficiente di un’effettiva relazione amorosa tra Klimt ed Emilie.6 Nel frattempo, con l’eccezione di acquisti sporadici da parte di singoli collezionisti privati, il 6 ottobre 1999 l’Österreichische Nationalbibliothek e Rudolf Leopold hanno acquisito, all’asta “Gu- stav Klimt & Emilie Flöge - Artist & Muse” (Sotheby’s, Londra), una metà ciascuno degli straordinari scritti di Gustav Klimt dal lascito di Emilie Flöge. Nel 2012, in occasione della mostra “Klimt persönlich”, il Leopold Museum ha riunito una gran parte delle lettere e delle cartoline dell’artista, pubblicandone in un volume illustrato ogni singola pagina.7 fig. 2 Ernst e Gustav Klimt, Il personaggio di Hanswurst sul podio delle improvvisazioni a Rothenburg ob der Tauber, 1891-92, particolare. Collezione privata. All’estrema sinistra e all’estrema destra, Johanna e Anna Klimt; dietro Hanswurst, Pauline Flöge; in primo piano, vestite di bianco, Klara e Hermine Klimt; alle loro spalle, in primo piano, Helene Klimt; a sinistra e a destra dell’uomo col cappello ai piedi del podio, Barbara ed Emilie Flöge. (4) Wolfgang G. Fischer, Gustav Klimt und Emilie Flöge. Genie und Talent, Freundschaft und Besessenheit, Wien 1987. (5) Emilie Flöge und Gustav Klimt. Doppelporträt in Ideallandschaft, catalogo della mostra (Vienna, Historisches Museum der Stadt Wien, Hermes-Villa, 1988-1989), Wien 1988. (6) Hansjörg Krug, Liebe Midi. Ein Liebesbrief Gustav Klimts, in “Parnass”, 2000, a. XX, numero speciale 17 (Gustav Klimt), pp. 104 s. IMP_Klimt.indd 30IMP_Klimt.indd 30 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

— Come è stato rivelato solo da poco, la succitata “lettera d’amore” a Emilie Flöge a quanto pare faceva parte di una serie di lettere che, all’epoca, erano state evi- dentemente tenute riservate e non erano state pubblicate. Nella cartella che le contiene è compreso anche un ferrotipo del 1899 circa con l’immagine di Gustav Klimt ed Emilie Flöge (cat. 125). Queste lettere (sette in totale), che sono rimaste ignote al pubblico fino al 2012 (fig. 4), documentano il corteggiamento di Klimt nei confronti della Flöge e anche, indirettamente, la reazione di lei. Si tratta delle lettere di gran lunga più corpose che Klimt abbia mai scritto alla “donna della sua vita”. — A prescindere da un carnet di ballo con un disegno molto intimo e una poesia del 16 febbraio 1895, appartenente alla stessa raccolta (fig. 3 e cat. 126), la corrispondenza che qui presentiamo ha inizio con una lettera del 18 novembre 1895 (in assoluto il primo documento postale del rapporto tra Klimt e la Flöge) e si conclude il 27 aprile 1899 con un resoconto di viaggio da Firenze. Stando ai diari dell’interessata, appunto a Firenze Klimt si innamorò, ricambiato, della diciannovenne Alma Schindler (poi coniugata Mahler), figliastra di Carl Moll, e iniziò con lei una relazione che pochi giorni dopo, a Venezia, ven- ne scoperta e ufficialmente dichiarata conclusa.8 Per comprendere la complessità dell’u- niverso emotivo di Klimt e il suo irrefrenabile desiderio di unione fisica, si consideri che, durante quel viaggio in Italia, Maria Ucicky (1880-1928) era incinta di lui; il bambino nacque il 6 luglio 1899 e venne chiamato Gustav, come il padre. Nel frattempo Klimt intratteneva una relazione intima con Marie Zimmermann (1879-1975), la quale, anch’essa incinta di lui all’epoca del viaggio in Italia, partorì un altro Gustav qualche mese dopo, il 1° settembre 1899.9 Sicuramente colui che a quel tempo era il più intimo confidente di Klimt, ovvero Carl Moll, sapeva di queste gravidanze e pensò bene di proteggere la propria figliastra. — Il rapporto tra Klimt ed Emilie Flöge, all’inizio decisamente appassionato, come testimoniano queste lettere, in seguito si raffreddò a causa degli avvenimenti connessi al viaggio di Klimt in Italia del 1899, che non rimasero ignoti a Emilie. Se Gustav conclu- deva la lettera dell’11 maggio 1896 con queste parole appassionate: “Ti bacio con affet- to e profondamente e a lungo, a lungo”, il 27 aprile 1899, da Venezia, si accontentava di un semplice “Cari saluti e un bacio”. In seguito non le scrisse più lettere di varie pagine, limitandosi per lo più a cartoline con brevi informazioni; in compenso iniziò un’intensa corrispondenza con la già citata Marie Zimmermann, che ebbe termine nel 1903. fig. 3 Carnet di ballo dell’Associazione dei cittadini viennesi originari del Vorarlberg di proprietà di Emilie Flöge, 16 febbraio 1895. Collezione privata. Nel carnet di ballo rilegato (cm 7 x 5,2) con sequenza delle danze già predisposta: annotazione di pugno di Gustav Klimt per la quadriglia e disegno di sua mano seguito da una poesia scritta a matita (nella penultima pagina): “È duro il non amare duro è l’amare ancor. Più duro poi mi pare il non goder d’amor. Anacreonte Nessuno lo sa meglio di GUSTAV l’asino”. Si veda cat. 126. (7) Sandra Tretter, Birgit Summerauer, Korrespondenz von Klimt an Emilie Flöge 1897-1917, in Klimt persönlich 2012, pp. 306-409. (8) Cfr. tra l’altro una lettera di Klimt a Carl Moll del 19 maggio 1899, lunga dieci pagine, in cui l’artista si scusa per la propria condotta. Helene Sonnleitner, Ein Traumgebilde von einem Mann, in Mizzi Zimmermann, Gustav Klimt und die Josefstadt, catalogo della mostra (Vienna, Bezirksmuseum Josefstadt, 2007-2008), Wien 2007, p. 4. (9) Per Maria Zimmermann cfr. tra l’altro Mizzi Zimmermann 2007. cara emilia! let tere (d'amore) di gustav Klimt a emilie flÖge, 1895-1899 • 31 IMP_Klimt.indd 31IMP_Klimt.indd 31 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

32 • agnes husslein-arco E alfred weidinger IMP_Klimt.indd 32IMP_Klimt.indd 32 20/02/14 15.2920/02/14 15.29

All’Illustrissima Signorina Emilie Nickl1 Ufficio postale del VII Distretto, Zieglergasse, Vienna, fermo posta Praga 18 novembre 1895 Cara Emilie! Toi, ma gazelle, ma mignonne Toi, plus douce que l’eau du ciel. Solo oggi, lunedì, mi metto a scrivere. Una dolce amabile fanciulla cammina lungo una strada che mi è ben nota, oggi non mi vede, ma spero che pensi a me, che pensi a me con amore – almeno un poco. Io nel frattempo scrivo queste righe – un breve resoconto, non un’ardente lettera d’amore e di delizie come forse ogni fanciulla dovrebbe ricevere almeno una volta nella vita. Quasi non sarebbe nemmeno necessaria la fatica di tenerla segreta, quasi quasi potrebbe leggerla chiunque, solo per alcune parole non è possibile, ma quelle parole, appunto, non le volevo togliere. Midi cara, la penna di cui dispongo è cattiva, è troppo molle per me, mi innervosisce, speriamo che tu possa leggere almeno buona parte di questa mia. Non posso scriver- ti troppo, altrimenti ne sapresti più degli altri in anticipo e ti potresti tradire. Sii cauta. Mia bella, adorabile Miderl. Come sai, sono partito sabato alle dieci e mezza, seconda classe, una persona e io nello scompartimento, di più non ne volevo – la circostanza mi- gliore per un’avventura. Oltre a me c’era solo un piccolo ebreo grassoccio e io, e, per es- sere sincero, proprio non lo avrei voluto come compagno di viaggio; si è addormentato subito e ha russato fino a Praga. Anch’io ho dormito abbastanza bene, almeno la prima metà della notte; dalle quattro in poi di dormire non c’è stato più verso, ma comunque ho sonnecchiato fino alle sette e mezza, l’ora dell’arrivo a Praga. Verso la fine del viaggio ho fatto una breve chiacchierata con l’ebreo, che nel frattempo si era svegliato anche lui – fumava una sigaretta nel corridoio – e gli ho chiesto se poteva consigliarmi un albergo a Praga, dato che a quanto pare conosceva bene la città: mi ha indicato l’Hotel Erzherzog Stefan. Ho preso una vettura di piazza e mi ci sono fatto portare. È un posto simpatico, la camera è bella, con vista sulla strada, quanto costa ancora non lo so. Mi sono lavato, messo in ghingheri, ho fatto velocemente colazione, non mi sono più coricato e sono an- dato subito fuori a vedermi Praga! Je suis charmé de cette ville (di questa città) c’est un tableau ravissant! È davvero una bella città, una delle più belle che mi sia mai capitato di vedere, benché una fitta nebbia autunnale guastasse pesantemente il quadro. Già solo per la bella veduta avrei voluto averti al mio fianco, mia bella Midi, perché conosco da tempo, e con piacere, la tua sensibilità a simili immagini – però queste sensazioni non devi esprimerle apertamente, perchè saresti facilmente presa subito in giro, mentre a un pittore si perdona questo e molto altro, ci considerano dei matti tranquilli e innocui. Lascia che l’incontaminata, sublime, imperscrutabile Madre Natura e la sua affascinante figlia, l’Arte, ti entusiasmino, ti esaltino, ti rendano felice e ti distolgano dalla quotidia- nità, lasciale agire potentemente su di te, come si usa dire, ma non dirlo troppo forte agli altri, se non vuoi attirarti il loro scherno. – Ma torniamo a Praga – se esulo dal mio resoconto e mi dilungo troppo, rischio che questa lettera arrivi troppo tardi a Vienna e non vorrei che tu andassi all’ufficio postale per niente – ho dimenticato di dirti che devi aspettare la lettera indirizzata a voi tutti a casa, poiché se le imposto contemporanea- mente, devono arrivare contemporaneamente a Vienna, e se arriva la prima a casa saprai che è arrivata anche questa – dunque ho vagabondato per la città, avevo ancora due ore —Lettera 1 Lettera di Gustav Klimt a Emilie Flöge, 18 novembre 1895 Inchiostro di china nero su carta 3 fogli di carta da lettera (piegati): 17,6 x 22,6 cm (2 fogli), 17,6 x 11,2 cm (1 foglio) Busta: 9,2 x 12 cm, timbro postale: Praga 18.11.95, Vienna 19.11.95 Collezione privata (NdT) Le lettere di Klimt sono scritte di getto, praticamente senza punteggiatura e con molti errori di ortografia e di sintassi, e in alcuni punti sono così ellittiche da apparire sibilline. Nella traduzione si è cercato di mantenerne lo stile colloquiale e il ritmo un po’ affannoso, ma si è badato a renderle comprensibli e di lettura scorrevole. Per quanto riguarda le citazioni e le interpolazioni in francese, sono state trascritte così come si presentano negli originali. (1) Gustav Klimt inviò questa lettera fermo posta a un ufficio postale di Vienna, servendosi discretamente di uno pseudonimo per Emilie Flöge. cara emilia! let tere (d'amore) di gustav Klimt a emilie flÖge, 1895-1899 • 33 IMP_Klimt.indd 33IMP_Klimt.indd 33 20/02/14 15.3020/02/14 15.30

34 • agnes husslein-arco E alfred weidinger prima della riunione e ho sbagliato strada varie volte nonostante la mappa, dato che la città è grande, ho cercato anche, strada facendo, il Palazzo Clam-Gallas2 e l’ho pure trovato; ho riattraversato il Ponte Carlo con le sue statue fino al Castello, alla Hofburg, al Duomo di san Vito – era da molto tempo che desideravo vederlo, e ne sono rimasto sommamente soddisfatto. L’ora della riunione si avvicinava – così ho fatto dietrofront e mi sono diretto al Palazzo Clam-Gallas, in Lustgasse 20, un edificio spaventosamente cupo. Le stanze della Socie- tà sono al secondo piano.3 Sono stato accolto con la mas

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