Ausstellung "Nanna" im Museum Wiesbaden

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Information about Ausstellung "Nanna" im Museum Wiesbaden

Published on September 25, 2013

Author: Stadt_Wiesbaden

Source: slideshare.net

Description

Das Museum Wiesbaden zeigt vom 29. September bis 26. Januar 2014 über 80 "Nanna"-Bildnisse des Malers Anselm Feuerbach in einer einzigartigen Ausstellung. Diese steht dann unter dem Motto " Anselm Feuerbachs Elixier einer Leidenschaft".

Inhalt Einleitung Raum 1 Zwischen Historie und Salon - vom Modell zur Ikone Raum 2 Nanna als Modell Feuerbachs Raum 3 Die Zeichnungen Anselm Feuerbachs Raum 4 Poesie und Malerei – Feuerbachs literarische Bildthemen Raum 5 Lucia Brunacchi – Aktzeichnung und Gruppenporträts Raum 6 Zwischen Publikumsgeschmack und Moderne Nanna nach Feuerbach Biografie Anselm Feuerbach 5 7 8 9 10 11 12 13 14

3 “Also zu groß sind meine Weiber? Es sind freilich die Römerinnen, keine Grisetten, und wenn ich sie male, so wie ich es fühle, was ist denn da viel zu kriti- sieren? – Liebe Mutter!“ Aus der Perspektive der angeschriebenen Stiefmutter Henriette Feuerbach (1812 – 1892) gibt es durchaus Grund zur Kritik an den Bildern, die Feuerbach von Rom zu ihr nach Deutschland schickt. Als Anselm Feuerbach ihr am 2. Oktober 1861 aus Rom diese Zeilen schreibt, steht bereits fest, dass seine Kunst nicht mehr dieselbe sein wird wie zuvor. Seit über einem Jahr arbeitet er nun mit Anna Risi (1839-1900) zusammen und unter ihrem Einfluss sieht er sich jetzt endlich in der Lage, all die künstleri- schen Ziele umzusetzen, die ihn nach Rom gebracht haben. Bereits in den Bildern von Sir Frederic Leighton (1830 – 1896) ist die Stilisierung der Anna „Nanna“ Risi als königliche Künstler-Muse angelegt. Ihre hohe majestätische Gestalt ist überliefert, so sah Julius Allgeyer, der spätere Biograf Anselm Feuerbachs, ihre Erscheinung „von geradezu imponierender Hoheit“. Diese veranlasst Leighton, sie nach Art der modernen „Femme fatale“ Bildnisse zu porträtieren, etwas worauf Feuer- bach dezidiert verzichtet. Feuerbachs erotische Anspielungen geschehen subtiler und auf sehr intellektuelle Weise. Der Künst- ler sublimiert die pure Erotik in eine Unnahbarkeit, eine Kühle, in ein Majestätisches, ein Entrückt-Sinnliches der Frau. In ihrer Nachdenklichkeit, in ihrem Innehalten hebt Feuerbach diese Distanz wiederum auf, erzeugt Wärme und Nähe und schafft in den besten Nanna-Darstellungen eine unlösbare Spannung aus Vertrautheit und Distanz. Seine Nannas verweigern jeglichen Blickkontakt und damit jede unmittelbare Interaktion mit dem Betrachter, alles Oberflächige wird negiert. Dass er sie niemals unbekleidet zeigt, ist daher nur konsequent. Anna Risi, die aus einfachen Verhältnissen stammte und 1860, vielleicht auch schon 1859 mit Anselm Feuerbach zusam- mentrifft, dominiert seine Bilder mit ihren Wesen, ihrer Persön- lichkeit, ihrer faszinierende Erscheinung. Sein in diesen Werken neu entwickeltes Frauenbild geht weit über die bislang übliche künstlerische Wechselwirkung zwischen Maler und Modell hinaus. Jeder Maler wird auf eine bestimmte Art und Weise von seinem Gegenüber, seinem Modell beeinflusst. Feuerbach jedoch malt, was er fühlt, nicht was sieht. Einleitung 1 2 3 4 5 6 Rundgang durch die Ausstellung

54 Im Bildnis einer jungen Römerin (Speyer, Historisches Museum) von 1858 finden sich bereits formale Anklänge seiner späteren Nanna-Darstellungen. Nur fehlen diesem Bild noch die wenig später einsetzende Spannung aus Nähe und Distanz und die damit verbundene innere Tiefe. Es sind jene Bilder, mit denen Henriette weniger Probleme gehabt haben dürfte, vereinen sie doch seinen Anspruch an die Antike mit einem lebendigen weiblichen Porträt: intensiv, intellektuell, aber nicht existentiell und daher gut vermittelbar. Dies widerspricht Feuerbachs eigenem Anspruch jedoch sehr, denn die Faszination der Frauenbildnisse besteht für Feuerbach aus einer Form der Nachdenklichkeit, die es nicht zulässt, die Dargestellten über ihre Abbildung „greifen“ zu können. In seinen Werken wird dieser künstlerische Ansatz kontinuierlich durch eine stilisierte Überhöhung und Idealis- ierung, meist in Kombination mit einem Rollenspiel, verfeinert. Feuerbachs Realismus basiert auf dem Blick hinter die Oberfläche des Sichtbaren. Da sich dieser Anspruch nicht in einem Bild verwirklichen ließ, benötigte er gleich eine ganze Serie von Bildern, um das Ziel über viele Bilder hinweg zu erreichen. Es ist daher unerlässlich, diese serielle Bearbeitung, die auffällig viele Porträt-Pendants enthält, einmal so weit wie möglich zusammenzuführen, um diese These zu überprüfen. Erst im Zusammenspiel der vielen Bilder von Nanna offenbart sich ihre Beziehung untereinander. Im Selbstporträt des Künstlers von 1871 – und nicht nur in jenem – findet sich eine starke Nähe zu seinen Nanna-Arbeiten der 1860er Jahre. Es scheint fast, als würde Feuerbach 10 Jahre später selbst in die Rolle der Nanna-Bildnisse schlüpfen. Nur benötigt er jetzt keine literarischen oder antiken Rollenspiele mehr. Modisch gekleidet, selbstbewusst, gerne mit Zigarette, verströmen die Selbstbildnisse die gleiche Spannung aus Nähe und Ferne wie seine Nannas. Bei gleich drei ganz unterschiedlichen Werken in der Ausstellung findet sich eine veränderte Gruppendynamik wieder. Hier zeigen sich die Dargestellten, in ruhigen differen- zierten Körperhaltungen, gerne auch paarweise angeordnet. Durch diese Palette an Haltungen und Posen vereint Feuerbach in einem Bild die unterschiedlichen Versionen seiner Frauenge- stalten. Trotz der ihnen allen innewohnenden Grundstimmung, zeigt sich bei näherer Betrachtung, dass der Künstler Wert darauf legt, ein facettenreiches Bild der Frau zu entwerfen. Dafür benötigt Feuerbach jedoch nicht viele Modelle, sondern, wie bei Anna Risi erprobt, ein einziges Modell: sein späteres Modell Luccia Brunacci. „Ihre herbe Schönheit groß zu fassen und stilvoll auszuprägen, blieb Feuerbach vorbe- halten. Von den zahl- reichen eigentlichen Gemälden abgesehen, zu denen sie ihm als Vorbild gedient, wie Iphigenie, Medea, Fran- cesca, Laura u. a. mehr, ist sie von ihm in über zwanzig Studienbildern verewigt worden, die die Welt kaum kennt, denn bis auf wenige sind sie im Privatbesitz begraben; vereint würden sie ein Beispiel ohnegleichen abgeben von der künstlerischen Verherrlichung eines Weibes.“ Raum 1 Zwischen Historie und Salon — vom Modell zur Ikone Der Porträt- und Genremaler August Riedel (1799 – 1883) griff bereits 1840 bei seiner Judith (München, Bayerische Staats- gemäldesammlung) auf ein bekanntes Modell des Römerin- nen-Typus zurück. Trotz seiner anfänglichen Faszination distan- zierte sich Feuerbach jedoch von dem publikumsorientierten Frauenbildnis. Er entwickelte einen Frauentypus, der jenseits der formalisierten akademischen Vorgaben weder dem klas- sischen Mal- und Kompositionsstil der Historienmalerei entsprach, noch der Salonmalerei zuzurechnen war. Bei Frederic Leightons Bild A Roman Lady (Philadelphia Museum of Art) begegnet dem Betrachter erstmals die ‚hohe Erscheinung‘ der Anna „Nanna“ Risi als Femme Fatale. Das Modell blickt den Betrachter direkt und distanzlos, fast heraus- fordernd an, wodurch ein Spannungsfeld nahezu verhüllter Laszivität zwischen Bild und Betrachter entsteht. Hieraus er- wächst eine Ikonenhaftigkeit des Modells, die im Laufe ihres Lebens dazu führt, dass sie von vielen Künstlern porträtiert wird. Die Direktheit und Unmittelbarkeit, mit der Leighton sein Modell betrachtet, unterscheidet sich jedoch grundlegend von der behutsamen Annäherung, mit der Feuerbach eine faszinie- rende künstlerische Auseinandersetzung mit der antikisch-klas- sischen Gestalt der Nanna beginnen wird. „Soeben komme ich von Riedels Bild; es ist famos gemalt, aber nicht, wie meine gemalt werden dürfen; doch kann ich viel lernen von ihm.“ Feuerbach an seine Mutter Mitte Februar 1861 Anselm Feuerbach Selbstbildnis mit Zigarette, 1870 Belvedere, Wien Allgeyer 1904 Die Frau, eine Er- scheinung von geradezu imponierender Hoheit, mochte Mitte der zwan- zig sein. Eine Last von dunklen Haaren um- rahmte die strengen, von einem melancholischen Ausdruck gemilderten Züge, deren Schnitt von der reinsten, römischen Abstammung zeugte.

76 „Ich will mich anhei- schig machen, in einem Jahr zwanzig verschie- dene Bilder nach ihr zu malen. Hätte ich nur noch mehr Zeit.“ Feuerbach an seine Mutter am 2. Mai 1861 „Ich werde dieses ganze Jahr bloß Köpfe malen.“ Feuerbach an seine Mutter am 24. Juni 1862 Spätestens im Jahr 1860 lernt Anselm Feuerbach in Rom die aus Trastevere stammende 21-jährige Anna Risi kennen, deren Antlitz und Gestalt in den kommenden Jahren sein Werk küns- tlerisch bestimmen wird. Er nähert sich der faszinierenden Erscheinung auf subtile Weise: Die Jahre 1860 und 1861 sind bestimmt von einer künstlerisch bislang einzigartigen Durch- dringung und Erfassung einer einzelnen Person. 1860/61 entste- hen bereits zwölf Einzelstudien von Nanna. Durchweg als Halbfigur konzipiert, kreist er buchstäblich um sein Modell, um sie in ihrer Gesamtheit und Persönlichkeit zu erfassen. Gleichzeitig entstehen neben diesen einzelnen ‚Studienköp- fen’ – wie er diese Arbeiten selber nennt – erste Insze- nierungen: Nanna als Römerin (München, Schack-Galerie), das er ganz im Geiste eines Por- träts der Hochrenaissance konzipiert; als Madonna im Gemälde Maria mit dem Kinde zwischen musizierenden Engeln (Dresden, Gemäldegalerie Neuer Meister) und als antike Muse im Werk Nanna als Bacchan- tin (Freiburg, Augustinermuseum). Feuerbach erkennt rasch die Möglichkeiten, die ihm die hochgewachsene Römerin mit den antikisch-klassischen Ge- sichtszügen als Künstler bot: „Ich habe das schönste Weib von Rom als Modell zu meiner alleinigen, unbedingten Verfügung, die mir alles zur Kunst bietet, eine Kombination, die alle hundert Jahre vorkommt,“ [schreibt er bereits 1862 an seine Stiefmutter Henriette Feuerbach]. Feuerbachs Erkenntnis, dass ihm Nanna als perfektes Modell ‚alles zur Kunst’ bieten könne, wird ergänzt durch seine frühe Entscheidung, dass Nanna „später einmal Iphigenie werden und im Gastmahl figurieren dürfte“. Raum 2 Nanna als Modell Feuerbachs Anselm Feuerbach Bildnis einer Römerin, 1862 München, Leihgabe des Wittels- bacher Ausgleichsfonds an die Bayerischen Staatsgemälde- sammlungen Raum 3 Die Zeichnungen Anselm Feuerbachs Anselm Feuerbachs Zeichnungen, seine schnell hingeworfenen Skizzen ebenso wie seine ausgearbeiteten Entwürfe, spiegeln noch ganz die Tradition des akademischen Denkens des 19. Jahrhunderts. Angefangen von ersten Ideenskizzen, über Einzelstudien bis hin zu voll ausgearbeiteten Kompositions- entwürfen zeigen sie uns die Genese seiner großen Komposi- tionen. Hier arbeitet er ganz konventionell und nähert sich über verschiedene Stadien eines Entwurfs – die oft noch die Schnel- ligkeit der Feder oder des Stiftes erahnen lassen – erst allmäh- lich der eigentlichen Kompositionsidee an. Dies wird besonders in den Entwürfen zur Iphigenie deutlich. Seine Gewandstudien, wie in dem Entwurf der Trauernden, knienden Maria (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) oder der Sitzenden Frauengestalt (Kupfer- stichkabinett - Staatliche Museen zu Berlin) zeigen bereits die beschlossene Form des später ausgeführten Gemäldes. Wahrscheinlich wurde jede Figur in jedem Gemälde durch eine Einzelstudie vorbereitet, so auch selbst eher unscheinbar im Hintergrund angeordnete Figuren: Die faszinierend exakt aus- geführte Studie Sitzende Frau, nach rechts gewandt findet sich nur am Rande des Gastmahls des Platon (2. Fassung, Karlsruhe) auf einem fiktiven Wandfresko wieder. Die Zeichnungen hatten unterschiedliche Funktionen: Primär dienten sie der Entwurfsgenese, gleichsam als Arbeits- und Studienmaterial. Daneben erfüllten sie jedoch auch ganz praktische geschäftsmäßige Funktionen: Komplette Komposi- tionsentwürfe wurden potentiellen Käufern – u.a. Baron von Schack in München – zugesandt, kommentiert und auf dieser Basis als Auftragsbild ausgeführt. „Rom war mein Schick- sal. – Was ich früher gearbeitet, ruhe in Frieden, was ich jetzt beginne, dazu möge Gott seinen Segen geben.“ Feuerbach an seine Mutter am 8. Oktober 1856 „(...) wo Raphael und Michel Angelo sind, da fällt vielleicht einmal auch ein Palmenblätt- chen auf mich armen, glücklichen, sehnsüch- tigen Teufel.“ Feuerbach an seine Mutter am 7. Oktober 1856 „Das Modell ist sehr schön und dürfte später einmal Iphigenie werden und im Gastmahl figurieren.“ Feuerbach an seine Mutter am 12. Januar 1861

8 Raum 4 Poesie und Malerei – Feuerbachs literarische Bildthemen „Die nächsten drei Monate widme ich ganz meinem Modell. Card- well hat mir ein griech- isches Gewand geschneidert und nun solltest Du die hohe Gestalt sich darin bewe- gen sehen! Solche Dinge lassen sich nicht besch- reiben, ich habe ge- glaubt, eine Statue von Phidias zu sehen.“ Feuerbach an seine Mutter am 2. Mai 1861 „Alle meine Werke sind aus irgendeiner seelischen Veranlassung und nie aus Büchern entstanden“ schrieb Feuerbach in seinem Vermächtnis, das 1882 erstmals publiziert wurde. Dieser Satz spiegelt Feuerbachs künstlerisches Konzept, aus dessen Geist heraus er seine Kompositionen zu literarischen Themen schuf. Die bereits frühzeitig angedachte Iphigenie (Hessisches Landesmuseum Darmstadt) gehört ebenso dazu wie die Werke Paolo und Francesca (Kunsthalle Mannheim) oder auch Romeo und Julia (Eisenach, Thüringer Museum) – alle Werke zeichnen sich durch die Spiegelung eines seelischen Zustandes aus, der durch die Wahl eines ganz besonderen Momentes innerhalb der Erzählung verdeutlicht wird. Feuerbach gelingt es so auf faszinie- rende Weise, die traditionelle Forderung der Kunsttheorie an die Historienmalerei – die in der richtigen Wahl des dargestellten Augenblicks liegt – mit der Darstellung seines ganz persönlichen seelischen Zustandes zu verknüpfen. So verleiht er den Gesich- tern von Paolo und Francesca die Züge von Nanna und sich selbst – und die italienische Erzählung wird zu einem ganz privaten Bekenntnis seiner eigenen Beziehung zu seinem Modell. Feuerbach war von Kindheit an mit literarischen Themen der Antike und der Gegenwart vertraut. Neben den Studienbil- dern von Nanna durchziehen die Illustrationen literarischer Themen fast leitmotivisch sein Werk. In der Personifizierung von Nanna als Poesie (Speyer, Feuerbachhaus) werden beide Grundmomente seiner Kunst miteinander verbunden. Das Gemälde Hafis, der Märchenerzähler (Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern), in dem die Gesichtszüge der Nanna – selbst nachdem ihn sein Modell verlassen hatte – auf androgyne Weise wiederaufleben, zeigt u.a. Feuerbachs Vertrautheit mit Goethes ‚Westöstlichem Divan’. „Ich bin im Besitze des schönsten Modelles von ganz Rom, zum Neid und Aerger aller Künstler, die abgefahren sind.“ Feuerbach an seine Mutter am 8. Februar 1862 Anselm Feuerbach Paolo und Francesca, 1864 Kunsthalle Mannheim Lucia Brunacchi wird Nachfolgerin der Anna Risi, nachdem diese ihn 1865 wegen eines reichen Engländers verlassen hatte. Die offensichtliche Ähnlichkeit ihrer ebenmäßigen, klassischen Ge- sichtszüge zeugen von der Bedeutung, die Nannas Antlitz und Gestalt für Feuerbachs Werk darstellte. „Er [hatte] zehn große Bilder mit mir in Arbeit, die alle verloren wären, wenn mir etwas zustöße.“, berichtet Lucia dem Archäologen Paul Hartwigs im Juni 1903. Um keinen weiteren Verlust eines Modells mehr hinnehmen zu müssen, versorgte er sie finanziell. Für Feuerbachs kommen- den Iphigenien-Darstellungen, sowie zahlreiche weitere monu- mentale mythologische und historisierende Szenen stand sie Modell, wie zu dem Studienkopf zur Stuttgarter Iphigenie von 1870 (Winterthur, Museum Oskar Reinhardt). Gerade die Vielzahl der entstandenen Medeen brachte ihr den Spitznamen La Medea ein. Mit Aktdarstellungen hatte Feuerbach sich bereits vor Nanna eingehend beschäftigt, doch erst mit Lucia arbeitete er ab 1865 wieder daran. Die Skizzen belegen, dass er ein hervorragen- der Aktzeichner war, der seinen Stil hin zur klaren Linie entwick- elte, wie in Zwei weibliche Akte in verkürzter Stellung liegend, 1879/71 (Konstanz, Wessenberg-Galerie) oder in der Amazonen- schlacht (Graphische Sammlung, Städel Museum Frankfurt am Main). In der Reihe der mythologisch-historisierenden Gruppen- porträts seiner späteren Schaffensperiode finden sich in den Entwürfen, wie im Gastmahl des Platon (Privatbesitz), teilweise die herben, fast androgyn wirkenden Gesichtszüge der Anna Risi. “Es stellt einen Frühlingstag vor; sechs elegante Mädchen sitzen singend und musizierend auf einer blumigen Wiese, hinten ist ein See und Vögel in der Luft. Die Hüte mit Federn hängen in den kaum belaubten Bäumen. Es ist nahezu vollendet, nur brauche ich elegante Damenkleider.” Raum 5 Zum Frühlingsbild Lucia Brunacchi - Aktzeichnung und Gruppenporträts Feuerbach am 25.12.1866 Anselm Frühling Im Frühling Kunsthalle zu Kiel „Von Nanna hat er zu mir niemals gespro- chen, aber ich wusste um diese Sache.“ Lucia Brunacchi

1110 Raum 6 Zwischen Publikumsgeschmack und Moderne Eines der Hauptwerke der Ausstellung ist das Urteil des Paris (Hamburg, Kunsthalle), in dem Anselm Feuerbach seine Fix- ierung auf die Züge des Modells in gesteigerter Form präsen- tiert – für die drei Göttinnen, die Paris vor die schwere Entschei- dung zwischen Heldentum, Herrschaft oder Liebe stellen, stand Lucia Modell. So symbolisiert Feuerbach die Ausweglosigkeit der historischen Situation: die Unmöglichkeit, zwischen gleich- wertigen Angeboten zu wählen, führt zur schicksalsträchtigen Entscheidung, die schließlich im trojanischen Krieg endet. Zur Ruhenden Nymphe, 1870 (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) gibt es bereits aus dem Jahr 1857 die Studie der Nymphe am Fluss (Kupferstichkabinett - Staatliche Museen zu Berlin), die sich nur in der Position des weiblichen Akt glei- chen. Die Nymphe auf dem Leopardenfell mit ihren bacchan- tischen Zügen wird sicherlich dem Publikumsgeschmack der Zeit entsprochen haben. Unverkennbar sind sein Modell Lucia mit ihrem Sohn Remo und die Züge seiner eigenen Person im Mandolinenspiel- er (Bremen, Kunsthalle) zu finden. Deutlich hebt der Künstler hier wieder sein ganz persönliches Empfinden in den Vorder- grund und präsentiert die ihm wichtigsten Personen in trauter Gemeinsamkeit, umrankt von roten und weißen Rosen. Die Vielfalt seiner Porträtdarstellungen lässt die Zerrissen- heit des Künstlers zwischen Publikum und innerem Beweg- grund deutlich hervortreten. „Die schöne Anna begreift gar nicht, was das für Menschen sein müssen da draußen, die mich so herumziehen, während man mir ‚Bildsäulen setzen sollte’.“ Was Feuerbach bereits am 20. Juni 1862 an seine Mutter Henriette schrieb, ist in seinem Spätwerk deutlich aus den Bildern herauszulesen. “Mein ehemaliges Modell ist in sehr kat- zenjämmerlichen Zu- stande vor etwa drei Wochen in Rom wieder eingerückt. Ich bin ganz unberührt und so weit, daß mich selbst die brillantesten Re- vanchen nicht mehr bewegen. Mein jetziges Hauptmodell werde ich dafür vor meiner Abreise für die unbe- zahlbaren geleisteten Dienste fürstlich be- lohnen.” Feuerbach am 3. Februar 1868 Anselm Feuerbach Der Mandolinenspieler, 1868 Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen Nanna nach Feuerbach Nanna hatte Feuerbach 1865 verlassen, kehrte jedoch bereits 1868 wieder nach Rom zurück und stand erneut verschiedenen Malern Modell. Vor allem der mit Feuerbach befreundete Ferdi- nand Keller zeigte sich beeindruckt von ihrer „… noch immer schönen, königlichen Erscheinung...“ und besaß einen der Nanna-Studienköpfe von Feuerbach. Während Keller im Studien- kopf einer Römerin, 1881 (Konstanz, Wessenberg-Galerie) die antikisierende Formenspache Feuerbachs aufgreift, klingt in dem 1869 angefertigten Bildnis Nanna Risi (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle) eine neue Porträtgestaltung an. Nathanael Schmitt porträtierte Anna Risi 1874. Seine Darstellung erinnert nur ansatzweise noch an die Studien von Feuerbach. Der Porträttypus, den Anselm Feuerbach mit Anna „Nanna“ Risi entwickelte, ist nur noch ein Jahrzehnt, nachdem Nanna ihn verlassen hatte, weiter tradiert worden. „Diese noch immer schöne, königliche Erscheinung...“ Ferdinand Keller über Nanna während seines Aufenthalts in Rom

1312 1825 Geburt in Speyer 1845 Studium an der Düsseldorfer Akademie, u.a. bei J. W. Schirmer und K. Sohn 1848 Studium in München, Kopien nach Rubens in der Pinakothek; Studium in Antwerpen 1851 In Paris, Heidelberg und Karlsruhe; er lernt Thomas Couture und Gustave Courbet kennen; März 1854 Beteiligung an der Weltausstellung in Paris. 1855 Erste Reise nach Italien, in Venedig kopiert er Tizians Assunta; Aufenthalte in Bologna, Padua und Florenz, im Oktober 1856 erstmals in Rom. Erstes Treffen mit Julius Allgeyer, seinem späteren Biografen. 1857 Mitglied im Deutschen Künstlerverein in Rom; Auftrag zu Dante und die edlen Frauen in Ravenna 1858 Erste Überlegungen zur Iphigenie 1859/60 Feuerbach lernt das Modell, seine Muse Anna Risi (1829 – 1900), genannt Nanna, kennen. 1860/61 Feuerbach malt die großen ‚Studienköpfe’, Porträts seines Modells Anna Risi. 1862 Begegnung mit Friedrich Adolf Graf von Schack, erste Bestellungen. Die erste Iphigenie wird vollendet. 1865 Erster Entwurf zum Gastmahl des Plato. Sein Modell Nanna trennt sich von ihm, deren Gestalt und Ge sichtszüge er in mehr als 35 Bildern festgehalten hat. 1866 Feuerbach beginnt die Zusammenarbeit mit dem neuen Modell Lucia Brunacci, die wie Nanna dem Typus der klassischen Römerin entspricht. Erste Studi en zum Thema Medea. 1868 Bruch mit dem Grafen von Schack, seinem wichtigsten Auftragsgeber und Mäzen. Schack erwarb im Laufe von sechs Jahre elf Hauptwerke Feuerbachs. 1869 Vollendung des Gastmahl des Plato, Ausstellung in München. Feuerbach lehnt eine Berufung nach Karlsruhe ab. 1870 In Rom stellt er das Urteil des Paris fertig. 1872 Aufenthalt in Heidelberg; erste schriftliche Entwürfe zum ‚Vermächtnis’. 1873 Berufung an die Wiener Akademie; Fertigstellung der Amazonenschlacht. 1874 Aufenthalte in Wien und Rom, im Oktober Beginn der Arbeiten zum Titanensturz. 1876 Auf eigenen Wunsch Rücktritt von der Wiener Akademie, Umzug nach Nürnberg. 1877 Aufenthalte in Nürnberg und Venedig, er beendet den Titanensturz 1880 Feuerbach stirbt am 4. Januar in Venedig; sein Nachlass wird nach Nürnberg gebracht. Im April große Gedächtnis-Ausstellung in der Nationalgalerie in Berlin. 1882 Publikation seine ‚Vermächtnisses’ in der über- arbeiteten Fassung seiner Stiefmutter Henriette Feuerbach, die ihn zeitlebens finanziell, geschäftlich und vor allem menschlich unterstützt hat. Biografie Anselm Feuerbach

1514 16 Anselm Feuerbach Nanna, 1861 Museum Wiesbaden < AnselmFeuerbach Nanna,1861 BayerischeStaatsgemäldesammlungen, NeuePinakothek,München

15 14 1825BorninSpeyer 1845StudiesattheDüsseldorferAkademiewith J.W.SchirmerandK.Sohn,amongothers 1848StudiesinMunich,copiesofRubensinthePinakothek; StudiesinAntwerp 1851InParis,HeidelbergandKarlsruhe;meetsThomas CoutureandGustaveCourbet;takespartintheWorld ExhibitioninParis,March1854 1855FirsttriptoItaly,copiesTizian’sAssuntainVenice; staysinBologna,PaduaandFlorence,inOctober1856 firsttimeinRome.FirstmeetingwithJuliusAllgeyer, hislaterbiographer 1857MemberofGermanArtists’AssociationinRome; DanteunddieedlenFraueninRavennacommissioned 1858FirstthoughtsonIphigenia 1859/60Feuerbachmeetsthemodel,hismuse,AnnaRisi (1829–1900)a.k.a.Nanna. 1860/61Feuerbachpaintsthe“headstudies”andportraitsof hismodel,AnnaRisi. 1862FirstencounterwithFriedrichAdolfGrafvonSchack, firstcommissions.CompletionofthefirstIphigenia. 1865FirstdraftofPlato’sSymposium.Hismodel,Nanna– whoseformandfeatureshemadeimmortalinmore than35paintings–leaveshim. 1866Feuerbachbeginsworkingwithhisnewmodel,Lucia Brunacci,who,likeNanna,bearsthefeaturesof classicalRomanbeauty.FirststudiesforMedea 1868BreakwithGrafenvonSchack,hismostsignificant patron.Schackpurchased11majorworksfrom Feuerbachinthecourseof6years 1869CompletionofPlato’sSymposium,exhibitinMunich. Feuerbachrejectsacallforaprofessorshipin Karlsruhe 1870CompletesTheJudgmentofParisinRome 1872StayinHeidelberg;firstdraftsofhismemoirs 1873CallforaprofessorshipattheacademyinVienna; completionofTheSlaughteroftheAmazons 1874StaysinViennaandRome,beginsworkonTheFallof theTitansinOctober 1876StepsdownfromhispostattheacademyinVienna, movetoNuremberg 1877StaysinNurembergandVienna,completionofTheFall oftheTitans 1880Deathon4JanuaryinVenice;hisestateissentto Nuremberg.InAprilamajorretrospectiveofhiswork isexhibitedintheNationalGalleryinBerlin 1882Posthumouspublicationofhismemoirs,editedbyhis step-motherHenrietteFeuerbach,whohadgivenhim financial,professionalandpersonalsupportthrough outhislife Biography AnselmFeuerbach

13 12Room6 BetweenPublicTasteandModernity TheJudgementofParis(Hamburg,Kunsthalle)constituesone ofthemajorworksintheexhibition.Here,weseeFeuerbach’s fixationonthefeaturesofhismodelinheightenedform–Lucia BrunacchimodelledforthethreegodesseswhoconfrontParis withthechoiceamongheroism,dominationorlove.Feuerbach thussymbolizesthehopelessnessofthehistoricalsituation:the impossibilityofchoosingamongequallyattractiveoffersleads toafatefuldecisionthatultimatelyendsintheTrojanwar. Asearlyas1857,Feuerbachhadcompletedthestudy NymphsattheRiver(Kupferstichkabinett-StaatlicheMuseen zuBerlin),whichwouldlaterdevelopintotheworkRecumbent Nymph,1870(Nuremberg,GermanischesNationalmuseum). Thesimilarityofthetwoworksliesinthebodilypositionofthe femalenude.Thenymphwithherbacchanalienfeaturesreclin- ingontheleopardskinwassuretohavefulfilledtheexpecta- tionsofpublictasteofthetime. Thevisagesofhismodel,Lucia,andhersonRemo,aswell ashisownfeaturesareunmistakableinhisworkTheMandolin Player(Bremen,Kunsthalle).Again,Feuerbachclearlyfore- groundshisownverypersonalsensibilities,presentingthe mostimportantfiguresinhislifeinanintimatesituation,encir- cledbyredandwhiteroses. Thediversityofhisportraituresbringstoforemostclearly Feuerbach’sambiguityinthefaceofpublicexpectationsand hisprivateinspiration.“ThebeautifulAnnadoesnotunderstand whatkindofpeopletheymustbeouttherewhopullatmeinall directionswhentheyoughttobeerectingstatuesinmyhonor.” Feuerbach’ssentiments,asexpressedherealreadyinaletterto hismotheron20June1862,areclearlyvisibleintheworkofhis lateperiod. “Myformermodel returnedtoRomesome threeweeksagoandis inaverywretchedstate. Iamentirelyunaffected andsodistancedthat eventhemostbrilliant revengedoesnotmove me.BeforeIdepart,I shalllavishlycompen- satemycurrentmodel forherinvaluableser- vice.” Feuerbach,3February1868 AnselmFeuerbach TheMandolinPlayer,1868 KunsthalleBremen–DerKunstvereininBremen NannaafterFeuerbach “Thiseverbeautiful, regalapparition…” FerdinandKellerreferringtoNanna duringastayinRome NannaleftFeuerbachin1865,butreturnedtoRomejustthree yearslaterin1868andbeganagaintositasamodelforvarious artists.Feuerbach’sfriendFerdinandKeller,whoownedoneof theNannastudies,continuedtobeimpressedbythe“ever beautiful,regalapparition.”WhileKellertakesuptheantique characterofFeuerbach’sformallanguageinhisStudienkopf einerRömerin[StudyofaRomanWoman’sHead],1881(Kon- stanz,Wessenberg-Galerie),his1869portraitofNannaRisi (Karlsruhe,StaatlicheKunsthalle)announcesanewformof portraiture. NathanaelSchmittportrayedAnnaRisiin1874.Hisdepic- tionisonlypartiallyreminiscentofFeuerbach’sstudies.The portraitstyledevelopedbyAnselmFeuerbachwithAnna “Nanna”RisiwascarriedonforonlyadecadeafterNannaleft him.

10 “Iwilldedicatethenext threemonthsentirelyto mymodel.Cardwellhas mademeaGreekrobe andyoushouldseethe loftyshapemoveabout init!Suchthingscannot bedescribed.IfeltIwas lookingatastatueby Phidias.” Feuerbachtohismother, 2May1861 “Allofmyworksareofanemotionaloriginandnevermotivated bybooks,”writesFeuerbachinhismemoirs,firstpublishedin 1882.Thissentencereflectshisartisticvision,outofwhosespirit hecreatedhiscompositionsfeaturingliteraryfigures,including Iphigenia(HessischesLandesmuseumDarmstadt),Paoloand Francesca(KunsthalleMannheim)andRomeoandJuliet(Eisen- ach,ThüringerMuseum)–allofwhicharecharacterizedby theirreflectionoftheartist’semotionalstate,illucidatedbyhis selectionofaveryparticularmomentintherespectivenarra- tive.Feuerbach,thus,unitesthetraditionalrequirementsofart theoryonhistorypainting–whichcentersontheselectionof therightmoment–withtherepresentationofhisown,very personal,interiorlife.Hegives,forexample,thefacesofPaolo andFrancescathefeaturesofhisownandNanna’sface–trans- formingtheItaliannarrativeintoaverypersonalconfessionof hisrelationshiptohismodel. Fromhisearlychildhood,Feuerbachwasfamiliarwiththe topoiofbothantiqueandcontemporaryliterature.Asidefrom thestudiesofNanna,thedepictionofliterarytopoipermeates hisworktotheextentthattheymightbeseenasaleitmotif.In hispersonficationofNannaasPoesie(Speyer,Feuerbachhaus) bothdefiningmomentsofhisartisticproductionarebrought together.ThepaintingHafis,theStoryteller(MuseumPfalzgal- erie,Kaiserslautern),againthefacialfeaturesofNanna–even aftershewasnolongerhismodel–appearinandrogynous form,providingevidenceofhisintimateknowledgeofGoethe’s “WestöstlichemDivan.” “IhavethemostbeautifulmodelinallofRometotheenvy andfrustrationofeveryartistwhohasleftthecity.” Feuerbachtohismother,8February1862 AnselmFeuerbach PaoloandFrancesca,1864 KunsthalleMannheim Room4 PoetryandPainting–Feuerbach’s LiteraryTopoi “Envisageadayinspring: sixelegantly-dressed maidenssitinaflowery meadow,singingand makingmusic;inthe backgroundalake,with birdsflyinginthesky above.Featheredhats hangfromthetrees, whosefoliageisyet sparse.Itisnearlyfin- ished,Ineedonlyelegant dressesforthewomen.” Room5 Onapaintingofspringtime LuciaBrunacchicameintoFeuerbach’sprofessionallifeafterthe departureofAnnaRisi,wholeftin1865withawealthyEnglish- man.Thevisiblesimilarityofthewomen’ssymmetrical,classic facialfeaturesindicatesthesignificanceofNanna’sformand characterforFeuerbach’swork.“Hehastenmajorpaintingsin progressthatwouldallbeenlostifanythingweretohappento me,”reportsLuciaBrunacchitothearcheologistPaulHartwigsin June1903.Topreventthelossofanothermodel,Feuerbachtook careofBrunacchi’sfinancialneeds.Brunacchimodelledfor Feuerbach’sIphigeniadepictionsandnumerousothermonu- mentalmythologicalandhistoricalscenes,aswellasfortheStud- ienkopfzurStuttgarterIphigenievon1870(Winterthur,Museum OskarReinhardt).TheplethoraofworksthematizingMedea,in particular,earnedLuciaBrunacchithenicknameLaMedea. Feuerbachhadworkedextensivelyinthegenreofnude drawingsbeforetheNannaperiodofhisartisticproduction,but didnottakeitupagainuntilafter1865,onceworkingwithBrun- nachi.Hissketchesrevealhisexpertiseindrawingnudes,perfect- ingtheclearlinesofhisartisticstyle,asweseeinworkssuchas ZweiweiblicheAkteinverkürzterStellungliegend,1879/71[Two RecliningFemaleNudesinContractedPosition].(Konstanz, Wessenberg-Galerie)andAmazonenschlacht[Slaughterofthe Amazons](GraphischeSammlung,StädelMuseumFrankfurtam Main).Theaustere,almostandrogynousfacialfeaturesofAnna Risicanstillbeseentosomeextentinthesketchesofhisseries ofmythological,historicalgroupportraitsofhislaterperiod,such asPlato’sSymposium(privatelyowned). LuciaBrunacchi–Nudedrawingsand GroupPortraits Feuerbach,25December1866 AnselmFeuerbach IntheSpring KunsthallezuKiel “Heneverspoketome ofNanna,butIknew.” LuciaBrunacchi

9 8Room2 NannaasFeuerbach’sModel “Ihavetakenitupon myselftopainttwenty differentportraitswith herinasingleyear.IfI onlyhadmoretime.” Feuerbachtohismother, 2May1861 “Iwillbepaintingnoth- ingbutheadsthisentire year.” Feuerbachtohismother, 24June1862 Nolaterthan1860whileinRome,AnselmFeuerbachmetthe21 yearoldAnnaRisifromTrastevere.Hercountenanceandform wouldbecomethedefiningartisticforceofhisworkinthe subsequentyears.Heapproachedherfascinatingbeautywith subtlty:Theyears1860and1861aremarkedbyanartistic passionandstudyofasinglepersonuniquetothisdate.By 1860/61,Feuerbachhasalreadyproducedtwelveindividual studiesofNanna.Thestudies areconceivedwithoutexcep- tionasbusts.Feuerbach literallycirclesabouthismodel tocaptureherinherentirety andcharacter.Paralleltohis productionofthe“headstud- ies,”ashereferedtothem,he begantoplaceNannain variousconceptualscenes: NannaasRomanLady (München,Schack-Galerie), whichhepaintedentirelyin thespiritofHighRenaissance portraiture;MariawithChildamongstAngelsmakingMusic (Dresden,GemäldegalerieNeuerMeister),wheresheappearsas theMadonna;andNannaasBacchanalien(Freiburg,Augustiner- museum),asantiquemuse. Feuerbachquicklyrecognizedtheartisticpossibilities Nanna’sclassicalantiquefeaturesofferedhim.Asearlyas1862 hewritestohisstep-motherHenrietteFeuerbach,“Ihavethe mostbeautifulRomanwomanasamodelatmyexclusiveand unconditionaldisposal,whooffersallIneedtocreateart–a combinationthatcomesonceeveryhunderedyears.”His awarenessthatNanna,asaperfectmodel,offeredhim“all[he] need[ed]tocreateart”wascoupledwithhisdecisionearlyon thatNannawould“laterbecomeIphigeniaandappearinthe Symposium”. AnselmFeuerbach PortraitofaRomanLady,1862 München,Leihgabedes WittelsbacherAusgleichsfondsan dieBayerischenStaatsgemälde- sammlungen “Romewasmyfate.– Maymyearlyworkrest inpeace,maywhatI nowbeginbegracedby God.” Feuerbachtohismother, 8October1856 “(...)whereRaphaeland MichelAngelodwell, fromtheseheightsa palmleafmayoncefall onme,apoor,happy, longingdevil.” Feuerbachtohismother, 7October1856 Room3 TheDrawingsofAnselmFeuerbach AnselmFeuerbach’sdrawings,boththequicklydashedout sketchesandthecarefullyreviseddrafts,reflectentirelythe traditionof19th centuryacademicthought.Beginningwithinitial sketchesofanidea,proceedingtoindividualstudiesandonto fullydevelopeddraftsofthecomposition,theyshowusthe originsofhisgreatworks.Here,heworksutterlywithinthe boundsofconvention,cautiouslyapproachinghissubjectin multiplestagesofadraft,whichoftenrevealtheswiftnessofhis featherorpencil,toonlystepbysteparriveathisideaforthe composition.ThisisespeciallyvisibleinhisdraftsofIphigenia. Hisgarmentstudies,suchasthoseforMourning,Knealing Maria(StaatlicheKunsthalleKarlsruhe)orSittingFemaleFigure (Kupferstichkabinett-StaatlicheMuseenzuBerlin),already revealtheconclusiveformofhislaterpaintings.Itislikelythat eachfigureineachpainting,evenifaninsignificantbackground figure,waspracticedinindividualstudies:Thepainstakingly accuratestudySittingWomanreappears,facingright,atthe marginsofPlato’sSymposium(2ndversion,Karlsruhe)ina fictivefresco. Thedrawingshadvariousfunctions:Whileservingprimari- lytogeneratedrafts,theyalsoservedasmaterialforvarious studiesandworksand,importantly,fulfilledaverypractical, economicpurpose.Completeddraftsofcompositionswouldbe senttopotentialbuyers–amongothers,BaronvonSchackin Munich–commentedand,onthisbasis,paintedoncommis- sion. “Themodelisverybeautifulandwillonedaybecome IphigeniaandafigureintheSymposium.” Feuerbachtohismother,12January1861

7 6Whileallartistsareinfluencedinsomeformbytheirmodels, Feuerbachpaintsnotwhatheseesbutwhathefeels. InBildniseinerjungenRömerin[PortraitofaYoungRoman Woman](Speyer,HistorischesMuseum)from1858,webeginto seetheformalaspectsofhislaterNannaportraits.Yetthese imageslackthetensionbetweenintimacyanddistancehewould laterdevelop,aswellastheinnerdepthtohisfiguresthistension produces.Thisearlyportraitislikelyoneofthosehisstep-mother wouldhaveliked,unitingasitdoesFeuerbach’sideaofantiquity withcontemporaryfemaleportraiture–theimageisintense, intellectual,butnotexistential,andthusreadilycommunicated,at onelevel,superficialbycomparisontohislaterworks. Thisearlyformoffemalerepresentationultimatelygoes againstthegrainofFeuerbach’sownartisticvision.Thefascinat- ingaspectoffemaleportraitureforFeuerbachconsistsinaform ofreflection,introspectionthatdoesnotallowforimmediacy,for theportrayedsubjecttobe“understood”throughherdepiction. WeseeinthedevelopmentofFeuerbach’sstyleoffemalepor- traiturehowhegraduallyfulfillshisownartisticrequirement, continuallyrefiningitthroughexagerationandidealization,often incombinationwithroleplay. Feuerbach’srealismisbasedontheviewbeneaththe surface,anidealhecouldnotmakevisibleinasingleimagebut forwhichherequiredanentireseriesofimagestoachieve.We haveassembled,here,asmanyofthisvastseriesofportraitsas possibletotestthishypothesis.Onlyintheinterplayofthese numerousimagesofNannadowecatchaglimpseoftherela- tionshipbetweenFeuerbachandhismodel. Inaself-portraitfrom1871–andothers,aswell–Feuerbach depictshimselfinaverysimilarfashiontohisNannaworksofthe 1860s.Itisalmostasif,tenyearslater,Feuerbachhimselfslips intotheroleofNanna,onlywithoutrecoursetoliteraryoran- tiquehistoricalfigures.Fashionablydressed,self-confident,often withacigarette,theself-portraitsareinfusedwiththesame tensionofintimacyanddistancewefindintheNannaportraits. Threevastlydifferentworksintheexhibiteachdisplaya differentgroupdynamic,depictingtheirsubjectsinserene, differentiatedposes,ofteninpairs.Throughthisspectrumof stancesandposesFeuerbachunitesinanindividualpaintingthe variousversionsofhisidealfemaleform.Despitetheprevailing moodintrinsictoallofthem,closerexaminationrevealsthe artist’semphasisoncreatingamultifacetedrepresentationofthe femalesubject.Toachievethis,Feuerbachdoesnotrequire multiplemodels,but,asinhisworkwithAnnaRisi,onlyasingle model–thistime,LucciaBrunacchi. “Tocaptureheraustere beautyandgiveitartis- ticshape,Feuerbach remainedreserved. Asidefromthenumer- ousactualpaintings, includingIphigenia, Medea,Francesca,Laura andmanyothers,for whichsheservedashis model,sheismade eternalinovertwenty studiesvirtuallyun- knowntotheworld,for withfewexceptions theseworksarehidden inprivatecollections. Weretheyevertobe exhibitedtogether,they wouldprovideanexam- plewithoutequalofthe artisticglorificationofa woman.” Room1 BetweenHistoryPaintingand Salon-fromModeltoIcon “I’vejustreturned fromlookingat Riedel’spainting;it isexquisitelypaint- ed,butnotasmine aretobe.Still,Ican learnagooddeal fromhim.” Feuerbachtohismother, mid-February1861 TheportraitistandgenrepainterAugustRiedel(1799–1883) referencesthestandardimageoftheRomanwomanalreadyin 1840forhisJudith(München,BayerischeStaatsgemäldesam- mlung).DespitehisinitialfascinationwithRiedel,Feuerbach distanceshimselffromthispopularimageofwoman.Instead, hedevelpedafemalefigurethatexceededformalacademic boundariesandfufilledneithertheclassicalartistryandcompo- sitionstyleofhistorypainting,norcoulditbecategorizedas salonpainting. WhenviewersfirstencounterFredericLeighton’sARoman Lady(PhiladelphiaMuseumofArt)theyarestruckbythe‘grand appearance’ofAnna“Nanna”Risiasfemmefatale.Themodel’s gazeisdirectedsquarelyattheviewer,withoutdistance,almost challenging,andcreatesafieldoffrictionbetweenviewerand image,perhapsbestdescribedasveiledlasciviousness.This frictionfosters,inturn,theiconiccharacterofthemodel,Nan- na,whointhecourseofherlifebecamethesubjectofnumer- ousartists’portraits.Thedirectnessandimmediacywithwhich LeightonstudiesRiciasmodelisfundamentallydifferentfrom thecautiousreservewithwhichFeuerbachapproachesher.His Nannaworksrepresenttheoutcomeofanabsorbingartistic confrontationwiththeclassicalantiquityofhismodel’saura. AnselmFeuerbach Self-PortraitwithCigarette,1870 Belvedere,Vienna “Thewoman,afigureof nearlyimposinggran- deur,mustbeinher mid-twenties.Aplenti- tudeofdarkhairframes herearnestface,soft- enedbyitsmelancholy expression.Herfeatures areofthepurestRoman ancestry.” Allgeyer1904

5 1 2 3 4 5 6 Atouroftheexhibition “Somywomenaretoo large,yousay?They areRomans,afterall, notgrisettes;andifI paintthemasIam movedtodoso,whatis theretocriticize?–Dear mother!“ FromtheperspectiveofHenrietteFeuerbach(1812–1892),the artist’sstep-mothertowhomhewrites,here,thereareplentyof reasonstocriticizethepaintingsFeuerbachsentherfromRome toGermany.ForatthetimeAnselmFeuerbachwrotetheselines inhislettertoheron2October1861,hisworkhadalreadyunder- goneanirreversibletransformation.Hehadbeenworkingfor overayearalreadywithAnnaRisi(1839-1900),underwhose influencehefinallyfelthimselfcapableofaccomplishingallofthe artisticgoalsthathadbroughthimtoRome. Anna“Nanna”Risihadalreadybeenintroducedtotheart worldasaregal,artisticmuseinthepaintingsofSirFrederic Leighton(1830–1896).Herarresting,majesticfigurewasclassi- cal,handeddowntousfromancienttimes,asJuliusAllgeyer, Feuerbach’sbiographerdeclares–sheradiatesanauraof“virtu- allyimposinggrandeur.”ItwasthisaurathatinspiredLeightonto portrayherasthemodern“femmefatale,”apersonaFeuerbach explicitlyrejectedinhislaterdepictionsofher.Feuerbach’s eroticismismuchmoresubtle,moreintellectual.Itsublimatesthe purelyeroticimpulsethroughthemajestyandcaptivatingsensu- ousnessofwomanbyproducingasenseofunapproachability andaloofness,whichis,inturn,counteractedbythewarmthand proximityofhercontemplativeattitude,herintrospection.Thus, weseeinthebestofFeuerbach’sNannaportraitsanirresolvable tensionbetweenintimacyanddistance.HisNannaportraits refusedirecteyecontactwiththesubject,precludeanyformof immediateinteractionbetweenthefemalefigureandviewer,and, thus,negateeverythingsuperficial.Itcomesasnosurprise,then, thatFeuerbachneverdepictedRisiasanude. AnnaRisiwasbroughtupinmodestcircumstancesandis saidtohavemetFeuerbachsometimebetween1859and1860. Herquintessence,characterandcaptivatingauragoontodomi- natehisworkandevenallowhimtocultivateanewstyleof femalerepresentationextendingfarbeyondthetypicalrelation- shipbetweenpainterandmodelhisworkhaddisplayedthusfar. Introduction

Contents Introduction Room1BetweenHistoryPaintingandSalon-fromModeltoIcon Room2NannaasFeuerbach’sModel Room3TheDrawingsofAnselmFeuerbach Room4PoetryandPaiting–Feuerbach’sLiteraryTopoi Room5LuciaBrunacchi–NudeDrawingsandGroupPortraits Room6BetweenPublicTasteandModernity NannaafterFeuerbach BiographyAnselmFeuerbach Citations 5 7 8 9 10 11 12 13 14 16

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